يوليسيس - جيمس جويس (المقال الأخير)

النفي والعودة 

إنَّ الثيمة النفي والعودة في يوليسيس لم تكن مجرد ثيمة في الرواية فحسب بل هي الثيمة الخلفية للأوديسة وحياة جويس ويلتمسها القارئ في تفاعل القراءة مع يوليسيس. يرحل أوديسيوس عن مملكته في إيثاكا إلى الحرب في طروادة ويعود إليها بعد عشرين سنة من نفي "مجازي" إجباري عنها، ويخرج بلوم من منزله ويعود إليه بعد منتصف الليل ويغادر ستيفن القلعة ولا أحد يدري هل عاد إليها أو لا، ويسافر جويس نحو فرنسا ثم يعود إلى إيرلندا ثم يسافر مجددًا إلى إيطاليا ثم سويسرا ثم فرنسا ثم سويسرا مجددا حتى مات ورفضت سلطات إيرلندا إدخال رفاته، والقارئ ليس بمنأى عن هذا النفي والعودة وهو يقرأ عملًا ينفره "نفي" ويجذبه "العودة" ولا يكاد قارئ لم يشعر بهذا اللا تفاعل المنفِّر من العمل أو التفاعل الإيجابي الجاذب للعمل لا سيما في حلقات مثل السادسة أو الخامسة عشرة أو الثامنة عشرة. 

لم يعد أوديسيوس إلا بعد ذاق مرارة الابتعاد وقضى عشر سنوات في البحر يحاول العودة محاربًا الأقدار ولعنات الآلهة والقدر. ويخطو بلوم إلى بيته بعد يوم طويل متنوع الأحداث حافل بالوقائع ما بين السعي في بيع الإعلانات وهلوسات سكره وتحمل إساءات المواطن، ولا يقل حال ستيفن سوءًا عن بلوم وهو الذي يعاني من نفي وعودة فكريين في صراع الكنيسة والإيمان فوق ما يعانيه من رفقاء السكن في القلعة التي قرر تركها لكن هل عاد إليها؟ يبدو هذا رغم عدم وجود ما يؤكدُه. يمتاز جويس عن ملهمه وشخصياته أنه في منفًى اختياري رفقة نورا حبيبته وزوجته ولا يوجد من ينتظره في دبلن، ويتشابه مع أوديسيوس بأنه لم يمكث في بلد واحد فما بين تريسي وزيورخ وباريس ثم زيورخ حتى النهاية هكذا بقي في المنفى ولم يرَ دبلن مجددًا بعد 1904 عندما عاد إليها بعد وفاة والدته ليتركها بلا عودة متنقلًا في أوروبا ومغادرًا مضطرا مدن سكناه بسبب الحربين العالميتين. لا يلتمس القارئ في يوليسيس أن جويس عملَ على إنشاء علاقة حميمية مع القرَّاء ولا أن يحبب الرواية لهم بل تركها متكورًا على نفسه، لا يفكُّ مغاليقها إلا الصابرون وحتى بعد فك مغاليقها وفتح أقفالها فهي لا تعد بالكثير ولا تكشف عن أسرارها، ويجد القارئ نفسه في الرواية مرغوبًا به تارة ومرفوضًا في أخرى، هذا الشعور بالعلاقة السيئة الذي انتاب الكثير من القرَّاء حتى كرهوا العمل أو في أفضل الأحوال كانت قراءته تعني تحمل الكثير من الصعوبات والمشقة. 

إنَّ هذه الرحلة ما بين النفي والعودة التي تحيط بهذا العمل من الداخل والخارج، والتشابهات التي جمعت كل ما يرتبط بيوليسيس يطرح السؤال هل النفي والعودة محض صدفة أو أنها حركة مدروسة من جيمس جويس؟ أوديسيوس وبلوم وجويس الذين جمعهم يوليسيس (مخلوق جويس) يجعلنا مرغمين على إنكار الصدفية في اختيار هذه الثيمة بل هي مقصودة ومتعمدة وعمل جويس على نسجها وحِبكها بكل إتقان، وهي بعد كل شيء قصة الإنسان الفاني. 

فينُفى الواحد منا من رحم أمه ثم تتلقفه الحياة وتمضي حياته كلها ما بين نفي وعودة. إنَّ هذه الثيمة هي ثيمة البشرية وليست مقتصرة على جويس وحياته وعمله، لكن ما يحسب لجويس هذه القدرة الإدراكية والتقنية في الأداء التي مكنته على قطف هذه الثيمة من حياة أكثر من مخلوق خيالي وحقيقي وجعلهم في عمل واحد، يوليسيس!          

مؤمن الوزان.

البحث عن الزمن المفقود (الكتاب الثالث)

 جانب منازل غيرمانت - مارسيل بروست.

يستمر بروست في الكتاب الثالث من سلسلة البحث عن الزمن المفقود في إكمال الوقائع الجديدة والمجريات التي تطرأ وتستجد مع بطله الذي يسرد متذكرًا وعائدًا بالزمن إلى الوراء بحثًا عن المعنى الضائع في الزمن الخالي لحياته. ينقسم الكتاب الثالث إلى قسمين رئيسين، وتتوزع أحداثه بشكل بارز إلى أربعة مواضيع: انتقال أسرة السارد إلى سكن جديد (شقة) بالقرب من منزل الدوق والدوق غيرمانت وبدء مراقبته للأخيرة وشغفه بها، علاقة سان لو بحبيبته راحيل، تدهور صحة جدته فوفاتها، العلاقات الاجتماعية لدى آل غيرمانت في منزل الدوق والدوقة. 

يتحول مسار الأحداث في هذا الجزء من العالم الداخلي لبطل الراوية الذي يسرد حياته، وما يعتلج في صدره من مشاعر ورغبات وفي فكره من ذكريات وأحداث، إلى العالم الخارجي المحيط وإن ابتدأت الرواية بالحديث عن تعلق وحب ومتابعة بشغف بالسيدة غيرمانت إلا أن الجو العام الذي كان له الحضور الأكبر هو العالم المحيط به. يراقب سارد بروست السيدة غيرمانت ويتحول بحبه وشغفه نحو هذه المرأة المتزوجة، الذي تكشف استمرار هذه الحيرة العاطفية التي يعيشها، والرغبة المحمومة العاشقة للأنثى التي لم تجد حتى اللحظة من يهدئ سورتها، ويداري فورانها الشبقي المتنامي، فهو كما تكشف اعترافاته دون إفصاح واضح منه وهو يجول في ماضيه ووقائعه- عن حب أو شبق تجاه من يراهن من النساء دون أن يكون هناك مبررات أو دوافع أو أمارات تتطلب منه المبادرة في العيش على خيالات حب، ومراقبة معشوقات، في وضع يكمل ما بدأه بجيليبرت ثم ألبرتين وأندريه. ونشهد بعدها تسليط الضوء وتقريب زاوية الرؤية والمتابعة لعلاقة سان لو وحبه لـ"راحيل حينما الرب"، وهي العلاقة التي تبدو مشابهة كثيرًا لعلاقة سوان وأوديت، وحب السارد حين كان صبيًا لجيلبيرت، إذ راحيل، شابة لعوب، يتضح عليها استغلالها لسان لو وعشقه لها، وكيف أنه بدا جليا لسارد بروست أنها كانت امرأة رخيصة يمكن إقامة علاقة معها بثمن بخس، وهي عكس ما كان يصورها سان لو الذي كان غارقا في بحرها وعالقًا في حبائلها. تنتقل الأحداث بعدها إلى جدة السارد التي ظهرت منذ الكتاب الأول، وكان لها حضورها الدائم في الكتاب الثاني إذ رحلت معه للاصطياف في مدينة بالبيك، لكن حضورها القصير في الكتاب الثالث تزامن مع التدهور الصحي الذي ينتهي بموتها. القسم الأخير والأكبر من العمل فهو داخل أروقة آل غيرمانت، وهو نقل تصويري للحالة الاجتماعية لعلية القوم الذين وجد سارد بروست نفسه وسطهم، ليبقى يسرد كل ما ورد في جلسات العشاء والأمسيات التي جمعته مع عديد الشخصيات المهمة والبارزة. هذا الكتاب كان على مستوى الأحداث والإثارة أضعف من الكتابين السابقين، لكنه جزء من التكوينية التي مرَّ بها البطل، وارتبطت عدة أحداث يتضمنها بوقائع قادمة لا سيما فيما يخص دو شارلوس في الكتاب الرابع "سادوم وعامورة".  

يتعقد المشهد الروائي نظرًا لكثرة الشخصيات التي تشترك في الأحداث وتكونها، فضلًا عن تداخل شخصيات من مراحل زمنية مختفلة مرَّ بها السارد، وترابط مع الكتابين السابقين وشخصياته، كل هذا يجعل الأحداث غنية ومكثّفة كثيرا ومتسع حيث تمتد الرواية أفقيًا لتغطية عدد كبير من الشخصيات التي تشكل المجتمع الراقي وعليّة القوم. ويتسمر التداخل ما بين العالم والواقعي والمتخيل في العمل عبر قضية دريفوس التي تحظى مساحة من الموتقف المذكورة والنقاشات ما بين الشخصيات ما بين مؤيد وهم ثلة قليلة في مقابل الغالبية المناهضة لدريفوس والواثقة من ذنبه.

*

قضية دريفوس (1894 - 1906)

أشهر فضيحة سياسية في تاريخ فرنسا الحديث، عندما اِتُّهِمَ الضابطُ ذو الأصول اليهودية في الجيش الفرنسي ألفريد دريفوس بالخيانة والتجسس لصالح ألمانيا بتسليمه معلومات للسفير الألماني في باريس. شطرت هذه القضية المجتمع الفرنسي إلى مناصر ومناهض لدريفوس- وكانوا الأغلبية-، وأُدين دريفوس وقضى خمس سنوات منفيا في جزيرة الشيطان في غويانا الفرنسية. عُرفت هذه الفضيحة في فرنسا بـ"القضية" وكانت رمزا للظلم في الدول الفرانكونية، ودليلا على غياب العدالة ومعاداة السامية في الحكومة الفرنسية الثالثة وقتئذ. أعيد فتح القضية في عام 1899، وحكم على دريفوس بالسجن لعشر سنوات، لكنه بُرِّئ وأطلق سراحه. وفي عام 1906 أعيد إلى منصبه في الجيش برتبة رائد. اشترك عدة أدباء فرنسيين في هذه القضية كان أبرزهم إيميل زولا بكتابته المقالات في عام 1898، مدافعا عن دريفوس وأصبح بطلا لليسار الفرنسي، وشخصية مكروهة من قبل اليمين ورفعت عليه دعوة تشهير هرب إثرها إلى إنجلترا قبل عودته في سنة وفاته 1902. لم يكن بروست في منأى عن هذه القضية التي شغلت الكثير من صفحات البحث عن الزمن المفقود.

*

  ما بين تولستوي وبروست

بدت لي عبقرية تولستوي في رواية الحرب والسلم بقدرته العجيبة على بناء شخصياته داخل الجسد الروائي، وإدراجهم في الأحداث بشكل متناغم ومتناسق، فسير الرواية في خطين رئيسين (الحرب والسلم) أفسح المجال لتولستوي في خلق مئات الشخصيات التي قد يظن القارئ أن هناك عدة رواة يتكفل كل واحد منهم بجزء معين، ولكن عبقرية تولستوي كانت كافية لأداء المهمة على أتم وجه وبسهولة كبيرة دون أن تدري كيف. لا يختلف الأمر كثيرا عن بروست في تحفة أعماله (البحث عن الزمن المفقود)، إذ منحته الأجزاء السبعة وسير الزمن البطيء المساحة الكاملة في خلق شخصيات بالعشرات خلقًا متقنًا يوحي بواقعيتهم الملموسة. هذا العدد الكبير من الشخصيات لا يمكن التعامل معه على أنه أمر هيّن أو المرور سريعًا فهو عنصر فني مميز في هذا العمل، إذ الكثرة لم تولد السطحية أو البناء الخاوي المزيّف بل هناك رصانة ومتانة في تناسق الأحداث وتقدمها وترابطها مع هذه الشخصيات، الأمر الذي يربك القارئ ويجعله يخطئ أحيانًا في معرفة وتمييز هذه الشخصية من تلك ويفقد خيوط اللعبة التي يحركها بروست برشاقة وخفة دون أن يفقد السيطرة على عمله. كلما تقدمت الرواية إلى الأمام اشتدَّ التعقيد والتداخل والترابط ما بين أجزاء العمل المختلفة، فالحضور الذهني الذي قد يفتقده القارئ لم يفتقده الكاتب. هذه العبقرية في البناء الجماعي للشخصيات التي يوازي فيها بروست لتولستوي تكشف عن مدى الذكاء الذي يمتلكه الكاتب، وعن الشبكة العنكبوتية للشخصيات والأحداث التي رسمها الكاتب في ذهنه ثم شرع في بنائها بناءً يستحيل معه التأكد أن ما تقرأه عمل متخيل، أو أن كل هذه الشخصيات هي شخصيات خيالية، حتى وإن كانت حقيقية أو متسلهمة من أشخاص عرفهم  أو حتى نظائر لبروست نفسه، إلا أن هذه الحبكة الدقيقة البناء لا تتأتى إلا للنخبة من المبدعين، وتوضح مدى الجهد المبذول في هذا العمل، وكيف أن السرد لم يضحَ فعل خلق فحسب بل وتقمص دور الإلوهية الكتابية التي امتاز بها بروست في هذا العمل، الذي يفاجئك في كل مرة يتقدم بعمله إلى الأمام. إن وصف حفلة أو أمسيّة عشاء في المجتمع الراقي الفرنسي كالذي ذكره تولستوي في سلم روايته الشهيرة، ما هي إلا كاميرا تصور صورة بانورامية شاملة لكل الحركات والسكنات، ويعمل الكاتب على توثيق أسماء الحضور ونقاشاتهم سواء ما يسرده بطله أو يتناهى إلى سمعه. العقل العادي قد لا يتمكن بل ولا يتمكن فعلا من مراقبة كل ما يدور حوله لو كان في حفلة، وكل ما يحفظه سيكون صورًا ناقصة، ومشاهدَ مقتطعة، ويلعب الخيال دوره لديه في إكمال الناقص وإتمام المفقود من الحكاية. صحيح أن الأمر يكون فيه قدرة أكبر عند الكتابة التخيلية لكن هذه القدرة وحدها غير كافية لتصل إلى هذه الدرجة الاحترافية في التصوير السردي الذي يتحفنا به بروست في عمله. إنها العظمة السردية في البناء الجماعي للشخصيات. 

البناء الجماعي للشخصيات 

يعمل بروست على بناء شخصياته كلًا واحدًا يضم العديد منها في حدث واحد، يقدمها معًا إلى خشبة السرد الروائي، ليسلط الضوء عليها جميعًا قبالة أعين القارئ، هذا البناء الذي يشبه رسم لوحة تضم عديد الأشخاص لكن كل منهم يكمل الآخر دون أن ينفصل عنه، وحتى في انفصاله فهو يبدأ ببنائه تدريجيًا دون أن يخل بالبناء الجماعي الذي شرع به منذ البداية. ففي الكتاب الأول، نرى السارد وأبويه وجديّه وأقاربهما وفرانسواز معا، يظهرون كلًّا واحدًا، وكذا الحال في أمسيّات سوان عند آل فيردوران، ثم في الكتاب الثاني في بالبيك، وبعدها مع البنات ألبرتين وإدموند وجيزيل، ثم عند آل غيرمانت. كل هذه الشخصيات الرئيسة والثانوية يبني بعضها بعضًا وتصنع جميعًا الحدث تلو الحدث لتتحرك عجلة الرواية باستمرارية رقراقة لا تتضعضع ولا تتقهقر. حتى عند البناء الفردي لبعض الشخصيات كـ سان لو مثلًا فالتقديم له ثم عرضها تدريجيًا لا يخرج من ثنائية سارد بروست - الشخصية (المقصودة)، فهو بناء ثنائي يرتبط بسارد بروست، الذي تتمحور حول أحداث السلسلة، ولا تخرج الشخصيات المحيطة به عن مداراته التي يعرف كل مآلاتها ثم سرعان ما تدخل معه شخصيات مرتبطة بالشخصية (المقصودة)، وهكذا يستمر البناء للشخصيات ما بين بناء ثنائي ثم ثلاثي فأكثر فجماعي، يتداخل بناء في آخر تداخلًا لا يعكر شكل هذا البناء أو ذاك، أو يشوه الصورة التي يرسمها أو حتى أن يضيع المشهد الذي تصوره كاميرا بروست. فالبناء السردي هنا يشبه صناعة السجاد ذي اللوحات الكثيرة الألوان والأشكال الفنية هي عبقرية فنية لا تخرج إلا من بين أنامل عقلية روائية فذة، وقامة أدبية لا يشق لها غبار. وكل هذا بعيد عن سمات العمل الآخرى، وسرد الذاكرة الحر المتقافز والتعامل مع الزمن، لنقف قِبلَ عملٍ من الروائع الأدبية فنيًّا قبل كل شيء آخر. 

اضطراب السرد

منذ أولى صفحات العمل في كتابه الأول، بدأتُ في ملاحقة السارد ومحاولة كشف هويته حتى أتضحَّ أنه شخصية من داخل العمل قد يكون نظيرا لبروست -وهو المرجح- أو ساردًا يقوم مقام بروست الروائي في سرد قصته التي امتدت لسبعة كتب. لكن الاضطراب في الصوت السردي في بعض المواقف والفقرات يجعل الأمر مثار جدلٍ ويفتح تساؤلات عن السارد الحقيقي، أو عن السارد الذي يتدخل بمعرفته الكلية فيمتزج مع شخصية داخل العمل فيعمل على خلخلة السرد وتداخل إمكانيات كل سارد بشكل يتنافى مع أبجديات السرد التي تحدد لكل سارد قدراته سواء أمن داخل العمل كان أم خارجه، أو سارد عليم أو سارد بضمير المتكلم محدود المعرفة. فمثلا في هذا المقطع من الرواية التي سردت بضمير المتكلم نقرأ:

ومن غير المرجح أنه فكر في قائمة حسابه غير المدفوعة، ولكن توصية الحلاق كانت تشيع السرور في نفسه بقدر ما تعكر مزاجه توصية دوق. كان الصابون لا يزال يغطي ذقنه حينما وعد بالإجازة وقد تم توقيعها في المساء نفسه. أما الحلاق الذي من عادته أن يتباهى باستمرار وأن يخص نفسه كيما يستطيع ذلك بصنوف من الجاه مبتدعة كليًا… 

يتبادر السؤال كيف عرف سارد بروست بهذه المعلومات والإشارات الواردة وهو غائب عن المكان، وبأفضل احتمال فإنه عرف أو تناهى إلى علمه هذا لكن لا توجد حتى إشارة واحدة لذلك مما يدفعني للقول إنَّ الحديث هنا كان لسارد عليم خارجي تقمص دور الشخصية وخلط بروست بين الاثنين بشكل لا يُقبل.

وتختفي أحيانا هوية السارد فلا يعرف القارئ من الذي يتكلم ولا سيما عند ذكر معلومات تبدو بعيدة عن إدراكه ومعرفته، كما في هذا المقطع:

كان الدوق يتباهى بامرأته ولكنه لا يحبها. وإذ كان شديد الإعجاب بنفسه فقد كان يكره أن يُقاطع ثم إنه كان من عادته في منزله أن يعاملها بفظاظة. 

في حين يتبادر إلى الذهن -وهو تبادر حتمي- أن بروست نسى أن السارد هو شخصية محدودة المعرفة فيما يخص نفوس الآخرين وعوالمهم الداخلية وهو يتحدث عن الأمير ويعرف ما دار في خلده وما قال في سره، كما في هذا المقطع:

في الشتاء التالي مرض الأمير مرضا شديدًا وشفي، ولكن قلبه ظل مصابا إصابة لا شفاء لها. وقال في نفسه "ويحي! ينبغي ألا أضيع الوقت بالنسبة إلى المجمع، لأني إن طال بي الزمن سأوشك أن أموت قبل تعييني، وسيكون الأمر مزعجا حقًا". 

**

ولا تصدر إشارة في الكتب السابقة من العمل أن السارد يتحدث وهو يكتب ما حدث له، إنما كان الأمر تذكرًا وسردًا مباشرًا لذكريات وقعت وحديث نفسٍ، لكننا نجد أن السرد يتحول هنا إلى خطاب مباشر إلى متلقٍ يعرف بروست أن كلامه موجهٌ إليه، ويخرج الأمر من دائرة التذكر أو كتابة الذكريات إلى كتابة سردية موجهة إلى قارئ:

ويجدر أن نقول فيما يخص الأمير "دوفوا" بما أن الفرصة قد سنحت، أنه كان في عداد جماعة تتراوح بين اثني عشر إلى خمسة عشر شابًا وزمرة محدودة أكثر قوامها أربعة. 

مؤمن الوزان.

يوليسيس - جيمس جويس (المقال السادس).

مؤمن الوزان.

يوليسيس ما بين الحداثة وما بعد الحداثة 

أود أن أستهلَّ الكتابة عن الحداثة وما بعد الحداثة في يوليسيس بالإجابة عن سؤالين هل يوليسيس رواية؟ وهل يمكن قراءتها من أي حلقة دون الاختلال بفهم العمل؟

حاولت في كلامي السابق عن العمل أن أتجنب استخدام كلمة "رواية" واكتفيتُ بكلمة العمل، لاعتبارات عديدة أن الطبعة الأولى من العمل تجنب جويس استخدام كلمة رواية على الغلاف، وقد يكون لهذا الأمر أغراضًا غير التي فهمتها إلا أن الأمر كافٍ مع من قرأ يوليسيس أن يفكر كثيرًا ويحاول أن يجد تعريفًا فنيًّا وأدبيًّا للعمل، فكل ما فيه العمل من السمات والتقنيات وتنوع أساليب واللغة والحوارات والمونولوج لا يخرج من دائرة النثر لكنه يجعله في مقام أسمى من الرواية العادية أو في الأقل الرواية المعتادة حتى وقت نشرها، فيوليسيس كما ذكرنا وأشاد بها أزرا باوند في كونها فتحت لعصر جديد في الأدب مع الأرض اليباب لإليوت، فتحت عصر الحداثة، الذي كان ثوريًّا في عناصره الفنية في الرواية ويوليسيس كانت مثالًا يُحتذى به للدراسة بل وحوت كل ما يمكن للحداثة وتيار الوعي في الرواية أن يأتيا به. لكن قبل الخوض هذه الحداثة الروائية لأعرج على السؤال الثاني، تبدو إمكانية قراءة يوليسيس بشكل عشوائي واردة ولا سيما في البدء من الحلقة الرابعة ثم العودة إلى الحلقات الثلاث الأُول، وكذلك عدم قراءة الحلقة العاشرة دون أن يخل الأمر بفهم العمل، أو إقصاء الحلقة الأخيرة، 

أو حتى أن تقرأ الحلقات بشكل منفرد وأن تبدأ من أيها تشاء فالعمل سيعمل على تنظيم نفسه تلقائيًا دون أن تختل بنيته أو تفقد رونقها وتسلسلها، هذا ما يمنحها قوتها وحداثتها والمرونة الاستثنائية في قرائتها، وهذه النقاط في الأساس ترتكز على عناصر الحداثة التي ابتكر جويس كثير منها وأبدع في استخدامها. 

تمتاز رواية يوليسيس بعدة عناصر في رواية الحداثة أهمها: الواقعية اليومية العادية، اللا بطل، السرد المنظوري، النظرة المتموضعة بؤريًّا، سرد الوعي (تيار الوعي)، الحبكة الحديثة، المونولوج الداخلي، وزادتها بعناصر من سمات تيار ما بعد الحداثة كالسخرية التناصية، التسنين المزدوج.  

الواقعية اليومية العادية

تدور أحداث الرواية حول أشخاصٍ عاديين، لا يملكون مزايا خاصة بهم، يواجهون صراعات نفسية وفكرية، تمضي حياتهم دون أشياء مهمة أو غير معتادة أو تحمل بشكل صريح قضايا كبرى فلسفية أو سياسية أو اجتماعية واضحة لكنها تُتناول كل هذا من منظور رؤية الإنسان العادي، الذي لا يخرجها إلى مستوى عالٍ من الفحص والتأمل بل تبقى في مستوى يوازي قدرات الشخصيات التي تخوض فيها. 

اللا بطل Anti-Hero 

لا يوجد بطل معين في الرواية بل تتوزع الأحداث حول شخصيات ثلاث رئيسة (ستيفن وبلوم وموللي) وإن كان بلوم يستحوذ على حلقات أكثر من الآخرين إلا أن هذا الاستحواذ لا يرفعه إلى واجهة البطل، فيبقى العمل موجهًا أضواءه على هؤلاء الثلاث وحتى على شخصيات أخرى تصعد فوق خشبة الأحداث، وهذه من أهم عناصر رواية الحداثة. 

 

السرد المنظوري perspective Narrative

يتعدد الساردون في يوليسيس ما بين الشخصيات، والسارد الضمني، والسارد الخارجي، ويتوزع ضمير السرد ما بين ضمير المتكلم وضمير الشخص الثالث، هذا التعدد في العرض السردي، إضافة إلى ما يمنحه من واقعية للعمل بتقريب الشخصيات من القارئ، ويعارض السارد العليم كلي المعرفة- فإنه يقوم بموازاة قدرة السارد العليم كلي المعرفة من خلال تسليطه الضوء على أي قضية من عدة 

زوايا، وكل زاوية تمثل وجهة نظر معينة أو مستوى رؤية خاص، مما يعطي السرد الشمولية لفحص الموضوع المتناول بشكل كافٍ.   

النظرة المتموضعة بؤريًا

يُركز جويس في عمله على جوانب معينة في حياة شخصياته دون التوسع لتناول كل شيء ممكن، هذه المحدودية تتوازى مع قدرات الإنسان العادي في الوقوف على أشياء معدودة سواء في القضايا أو الذات أو الأشخاص المحيطين أو البيئة المحيطة دون أن يملك القدرة الكلية والمطلقة على معرفة خبايا الأمور كما يحدث مع السارد العليم كلي المعرفة. 

سرد الوعي

 

وهو من أهم مزايا هذه الرواية وتحدثنا عنها مفصلا سلفا، وما يمتاز به هذا السرد هو تفكك جمل، وعدم ترابط تدفق الأفكار ولا توافقها، والتنقل العشوائي ما بين المواضيع، والاسترجاعية الزمنية في الذاكرة أو الاستباقية التخيلية أو التنبؤية للأحداث. إضافة إلى عناصر تخص لغة سرد الوعي، كعدم الالتزام بالقواعد اللغوية، أو الإملاء، ولا معنى بعض الجمل، والدقة في استخدام علامات الترقيم في ترتيب هيكلة النص بالشكل المطلوب.   

الحبكة الحديثة

 

في يوليسيس تأخذ الحبكة مفهومًا مغايرًا فهي لا تتبع المسار القديم في الانطلاق في بداية ثم الوصول إلى ذروة وعقدة ثم حل وخاتمة بل هي تمضي بمستوًى واحد من الإثارة والتفاعل ما بين الشخصيات وأحداثها والنص والقرَّاء، حتى يبدو وكأن العمل لا يحوي حبكة أو مغزًى معينًا يسعى الكاتب خلفه أو يريد إثباته، فكما يبدأ العمل ينتهي، وكما نتعرف على الشخصيات نودعّها. 

الزمن

تجري أحداث الرواية في يوم واحد تقريبًا، وهذا ما لم يألفه القرَّاء وقتها، متوزعة فصول العمل على ساعات اليوم، والعمل على الموازنة ما بين حجم مادة السرد والمدة الزمنية التي يستغرقها الحدث المسرود. واستخدم جويس كذلك المونتاج الزماني في العمل، فالشخصيات تعود بالزمن إلى الوراء عبر المونولوج الداخلي وتسترجع الماضي عبر الوعي وهي تمشي أو تجلس أو تضطجع، لذا فالزمن في يوليسيس يكاد يطابق الزمن الحقيقي. 

    

المونولوج

 

تمتاز يوليسيس بالحوار الداخلي الطويل للشخصيات، وهذه التنقية وإن كان متعارف عليها مسرحيًّا، فإن ورودها في العمل بهذا الشكل من الإتقان والضبط والتركيز والهيكلة البنيوية لمادة النص لا سيما في الحلقة الثالثة والأخيرة، يجعل المونولوج واحدًا من أهم العناصر الفنية لرواية يوليسيس ورواية الحداثة. 

لكن يوليسيس لم يتوقف عند الحداثة فقط بل تجاوزتها من خلال عنصرين ظهرا بشكل جلي في روايات ما بعد الحداثة وهما السخرية التناصية، التسنين المزدوج. 

السخرية التناصية

إن العمل مبدأيًا يُبنى ليوازي الأوديسة، وكثير من حلقاته فيها تناص مقصود مع حلقات الأوديسة وأحداثها، وكذلك في شخصياتها، كما نجد في بلوم واتباع المبدأ الهامليتي (أكون أو لا أكون) في كثير من قراراته حيث يحدد نفسه في إطار الهامليتية (أفعل أو لا أفعل، ينبغي أو لا ينبغي)، ويدخل هذا التناص في العمل سواء من أجل المحاكاة الساخرة أو اقتفاء الأثر. 

التسنين المزدوج

 

إنَّ يوليسيس من أول حلقة إلى آخرها قائمة بشكل شبه كلي على التسنين المزدوج، إذ يعمل جويس على جعل نصه متعدد المخُاطَبين، وكل موضوع فيه ذي طبقات كثيرة، قد يفهم قارئ شيئًا لا يفهمه قارئ آخر، وهكذا قس على كل المواضيع والأوصاف والأحداث والشخصيات في العمل. وتسهل المهمة كثيرًا للقارئ العربي الذي عمل مترجمه صلاح نيازي على توضيح وشرح الكثير من مادة العمل بهوامش تجاوزت الآلاف، تساعد على فهم أكثر دقةٍ للنص.

ت. ي. إليوت الشاعر الإنجليزي الحداثي.

UKESSAYs.

ترجمة: مؤمن الوزان.

 

يُعد توماس ستيرنز إليوت واحدا من أهم الشعراء الحداثيين، ومنح محتوى قصائده وأسلوبه الشعري عناصرَ الحركة الحداثية التي اشتهرت في عصره. صُوِّرت الحداثة على أنها "رفضُ المعايير التراثية للقرن التاسع عشر، حيث غيّر أو تخلّى الشعراء والفنانون والمعماريون والمفكرون عن التقاليد القديمة في محاولة لإعادة تصوّر مجتمع في حالة تغيّر متواصل". مُثِّلت الحداثة بشكل رئيس بالتوجِه نحو التشظي (التجزئة)، والشعر الحر، والتلميحات المتناقضة، ووجهات النظر المتبانية عن الكتابة الفيكتورية والرومانطيقية. ظهرت هذه المزايا الحداثية بشكل كبير في أبرز قصيدتين أظهرتا توجُّه إليوت الحداثي "أغنية حب ج. ألفرد بروفروك"  و"الأرض اليباب"

إنَّ قصيدة "أغنية حب ج. ألفرد بروفروك" واحدةٌ من القصائد الحداثية المؤسِّسة، وأظهرت عناصر حداثية من تفسُّخ الحياة وفقدان الاستقرار العقلي. تدور القصيدة حول مشكلة إنسان الحداثة، بروفروك، الذي يندب حالته الجسمانية ومعايبه الفكرية- من فقدان الفرص في حياته إلى فقدان تقدمه الروحاني. المثير للإعجاب في هذه القصيدة أنه يُمكن فهمها بكونها تعبيرًا إما عن حالة مُدْرَكة وإما عن حالة ذهنية عاكسة لوعي الإنسان الباطني.

برز تيار الوعي في الحركة الحداثية الشعرية بكونه التقنية الحداثية الأهم التي عكست طبيعة التشظّي لعقلية إنسان الحداثة، وسمحت للقارئ كذلك باستعراض النَفْسِ الداخلية للشخصية. وكما يُرى في القصيدة فإن فكر بروفروك ينتقل في الغالب من القضايا التافهة إلى الجليلة وبالعكس. ويوضِّح هذا الأمر فكرة الزمن الذاتي في الحداثة المناقض للزمن التاريخي الخاص بالماضي والحاضر والمستقبل. 

شدد تيار الحداثة على نبرة الأفكار التشاؤمية، والوحدانية، والجوانب السلبية للحياة في ظل هذه الظروف داخل القصيدة. ويبدو أنَّ بروفروك كان قادرا على رؤية هذه الجوانب السلبية فحسب، فظهر الموت، العنصرُ المُهيمِن في القصيدة، برمز حشرة مثبتّة على الجدار، ويُشخَّص كذلك بكونه "الخادم الجوَّاني". 

والمهم في ذلك أن بروفروك يُصوَّر على أنه ممثل لكل البشر في عصر الحداثة، فهو غير حاسم لرأيه، فلا يمكنه حتى حسم قرار أكل خوخة، ويُرى هذا المشهد من القصيدة سجلًا للأفكار العشوائية في عقل بروفروك.

في الختام، كان الكتّاب الحداثيون مهتمين بإظهار أناس ذوي "شخصيات متعددة"، ويتضِّح هذا مع بروفروك إذ هو المتحدث والمستمع في الآن نفسه. إضافة إلى أن النص الحداثي مليء بالتلميحات إلى نصوص أخرى، وهذا موجود في القصيدة حيث الإحالة إلى دانتي "الاستهلال"، وشيكسبير (هاملت)، والكتاب المقدس (قيامة إلعازر). 

على الرغم من أن إليوتَ معروفٌ بأنه شاعر حداثي بارع، فإن بعض النقّاد يُجادلون بشأن استخدامه بعض التقنيات التراثية القروسطية في أعماله. ويناقش هؤلاء النقاد بأن "في الوقت الذي يُمكن أن يُطلق على ت. س. إليوت "القروسطي الحداثي" لإعجابه بأصالة وروحانية العصور الوسطى ولغموض (لا شخصية) مفهوم الفن عنده، فإن آراؤه النخبوية والشكلانية تعزله عن المصطلحات التراثية المعرَّفة". بتعبير آخر، تعرض بعض سمات إليوت الشخصية المواضيع والأساليب القروسطية، وفي ذات الوقت، تُجذِّر هذه الأعمال للتوجه الحداثي للأدب. ولهذا أطلقَ عليه النقّاد "القروسطي الحداثي". 

يبدو المغزى في هذا أن لدى إليوت نوستالجيا إلى التراث القروسطي مرتبطًا هذا الحنين باهتمامه بحياة الحداثة. مزج إليوت في شعره بين كلا من همِّه بالقضايا الدينية (الثيمة القروسطية) ونزعته تجاه القضايا المعاصرة (الثيمة الحداثية). لذا وكما لاحظ النقّاد، فإن إليوت يبحث عن نوع من "الاندماج" بين كلا الجانبين. 

يتضح هذا جليًا في قصيدة "الأرض اليباب" حيث يُبدي إليوت قلقه من حياة الحداثة بتباينها مع السمات القروسطية. يُظهر إليوت الفرق بين الحياة القروسطية ذات الدينية السماوية -التي تفتقر إليها حياة الحداثة- وبين السقوط في المواضيع الروحانية في حياة الحداثة. في الحقيقة، يُمكن عدُّ "الأرض اليباب" نصًا حداثيًا مؤسِسًا، والعنصر الحداثي الرئيس الموجود في القصيدة هو الاعتمادية البيّنة على الصور، التي كانت السمة الأساسية في النصوص الحداثية، وأبانت القصيدة عن العديد من الصور المجزَّأة العاكسة لشعور الضياع لدى إنسان الحداثة. وعلى الرغم من كون القارئ لا يفهم شيئا من هذه الصور، فإن الراوي يعده بإظهار كيفية خلق المعنى من التجزئة (التشظي)، وبناء المعنى من التجزئة أحد أهم السمات الجوهرية للحداثة.

تصف الرواية بوضوح عالم الحداثة أو ما يسميه الراوي بمصطلحات مثل: "الصورة البانورامية العملاقة للعبثية والأناركية وهي التاريخ المعاصر". إن هذا الصور المتكررة للسقوط والاضمحلال ممثلةٌ لحياة الحداثة، فتُصوَّر الحياة تافهة، وتزيد معاناتها مشاكلُ الحرب. يحدث هذا في كلا المستويين المادي الحقيقي والنفسي الداخلي لإنسان الحداثة.

ساعدت الصور المجزأة، وتيار الوعي، وكل السمات الأسلوبية الغريبة في إيصال رسالة الشاعر. وفي نظر إليوت، فإن الحياة الحديثة متشظية وغير منطقية، وحاول توصيل هذا من خلال أسلوبه. لهذا السبب فإنه نزعَ في "الأرض اليباب" إلى كسر المنطق والتقاليد، ويمكن رؤية القصيدة على أنها تمثيل لإنسان الحداثة ونفسية إنسان الحداثة شكلًا ومضمونا وفق ما تعنيه هذه المصطلحات. 

نستنتج من كل هذا، إنَّ قصيدتا "أغنية حب ج. ألفرد بروفروك، والأرض اليباب" تعدان نصوصا نقدية تمثل فكرة الحداثة، وبتعبير أدق هما مثالان للشعر الحداثي. يعكس محتوى القصيدتين وأسلوبهما حياةَ الحداثة، لا سيما تأثيرها في الفرد. وكان إليوت ماهرا في عرض هذه الفكرة بأسلوبه الخاص في كلا قصيدتيه، مستخدما تيار الوعي في إظهار فوضى تفكير إنسان الحداثة. إضافة إلى ذلك، فقد استخدم إليوت عديد التقنيات مثل التصويرية، والتكرارية، والتجزئة، وتقنيات حداثية أخرى. ساعدت كل هذه التقنيات في وصف حياة الحداثة للقارئ وعكست حالتها بطريقة واقعية. ولأجل هذا يُمكن للمرء بسهولة أن يعدَّ إليوت واحدا من أكثر شعراء الحداثة تأثيرا في الأدب الإنجليزي.