الحركة التصويريّة الشعريّة وأبرز شعرائها - الجزء الأول

 الحركة التصويريّة* الشعريّة

 The imagism movement

 وأبـــــرز شعرائها

 

إعداد وترجمة

مؤمن الوزان

 ____

* الصُوريّة

 

 

في محطة ميترو 

هذه الوجوه الشبحية في الزِّحام؛ تويجات فوق غصنٍ أسودَ نديِّ

- عزرا باوند

 وُلدتْ الحركة التصويريّة في إنجلترا وأمريكا في بداية القرن العشرين، بكونها ردة فعلٍ ضد الرومانطيقية والشعر الفيكتوري. تُشدد التصويرية على السهولة، ووضوح التعبير، والدقة من خلال استخدام الصور المرئية الفائقة الدلالة. 

على الرغم من أن عزرا باوند يُعد مؤسسَ التصويرية فإن جذور الحركة فكريًا تطورت بادئ الأمر مع الفيلسوف والشاعر الإنجليزي ت. ي. هيوم، الذي تحدث -بالتحديد في بداية سنة 1908- عن تأسيس الشعر على العرض ذي الدقة المطلقة لموضوعه بدون أي حشو زائد. كتب هيوم في مقالته "الرومانسية والكلاسيكية": "الصور في الشعر ذات المرأى الصارم المتماسك ليست مجرد زخرفة بل هي لب جوهره". 

تبنَّى عزرا أفكار هيوم عن الشعر في حركته التصويريّة، التي انطلقت بشكل جدي في عام 1912، حين أضاف عزرا العبارة لأول مرة إلى المعجم الأدبي خلال لقائه مع هيلدا دوليتل. اقترح عزرا بعد أن قرأ قصيدة هيلدا "هرمز الدروب Hermes of the ways" بعض التصويبات ووقَّع القصيدة باسم "هـ. د. التصويريّة (صفة نسبة إلى التصوير)" قبل أن يرسل القصيدة في تشرين الأول/ أكتوبر من ذات السنة إلى مجلة شعر. بعدها بشهر استخدم عزرا بنفسه عبارة "التصويريّ" حين نشر أعمال هيوم الشعرية الكاملة. 

هدف تيار الحداثة والتصويرية إلى أن تحلَّ التفاصيل الصارمة بدلًا من الأفكار التجريدية، والتوسع أكثر بهذه التفاصيل من خلال استخدام التشكيليّة. ابتعدت قصائد الشعر الحر والمثالية في قُصرها -كانت بشائر الإيجاز فيها واضحة، وذات صورة مُركَّزة لقصائد الشعراء الإغريق الغنائيين القدامى وشعراء الهايكو اليابانيين- عن أوزان الشعر المعروفة والتأملات الأخلاقية، مُخضعَةً كل شيء إلى ما أسماه هيوم يوما بـ "الصورة الصلبة الجافة".  

أما تعريف باوند للصورة فقد كان "تلك التي تعرض مُركَّبًا ذكيًا وذا عاطفةٍ مُلتقطة في لحظة من الوقت. إنَّ العرض لهذا "المُركَّب" بشكل فوري يمنحنا إحساسَ التحرّر المُفاجئ، إحساسَ الحرية من الحدود الزمانية والمكانية، إحساسَ النمو الطارئ- هذه الأحاسيس التي نَخبرُها في أعظم الأعمال الفنية".  

نشر باوند في آذار/ مارس 1913 مقالا بعنوان "A Few Don'ts by an Imagiste" مُعرِّفًا فيه منطلقات الفكرية للشعر التصويرية مقتبسًا إياها من قصائد الشاعر التصويري ف. س. فلينت: 

 

1- المعالجة الفورية للـ "الشيء" فيما لو كان موضوعيًا أو غير موضوعي. 

2- عدم استخدام أيّ كلمة لا تساهم في العرض بتاتا. 

3- تتألف قافية القصيدة بتتابعيّة العبارة الموسيقية لا تتابعية الإيقاع. 

 وفي عام 1914، صدرت مختارات شعرية "Des Imagistes" من تجميع وتحرير عزرا، ضمّت أعمال كلا من وليام كارلوس وليامز، وريتشارد ألدينغتون، وجيمس جويس، وهيلدا دوليتل، وآخرين. لكن الأجواء داخل المجموعة عصفت بها ريح الخلافات في ربيع السنة نفسها بخصوص قيادة المجموعة والسيطرة عليها. انتقدت الشاعرة آمي لوويل Amy Lowell عزرا بشأن ما اعتقدته بشأن وجهة نظره الشعرية القاصرة جدا، ومتوليَّةً قيادة الحركة ما بين سني 1915-1917. نشرت ثلاثة مختارات شعرية، وسُمِّيت جميعا Some Imagist Poets. انفصل لاحقا عزرا عن الحركة وسخر منها بتسميتها "Amygyism (نسبة التصويرية إلى آمي)"، وانتقل عزرا بتصويريته إلى فلسفة جديدة، ألا وهي "الدوَّاميَّة" مدَّعيا بأن "الصورة ليست فكرة بل عقدة أو كتلة… دوَّامة". 

بدأت لويل في عام 1917 بإبعاد نفسها عن الحركة التي اندمجت منطلقاتها الفكرية التصويرية في رحاب الحركة الحداثية الواسعة، واستمرَّت بتأثيرها في الشعراء عبر القرن العشرين.

 ***

عزرا باوند (1885-1972)

 

ولد عزرا لوميس باوند في الثلاثين من تشرين الأول/ أكتوبر في بلدة تعدين في منطقة هايلي، أيداهو، حيث عمل والده هيكتور في مكتب أراضٍ فيدرالي، أما أمه إيزابيل فقد كانت غير سعيدة بالسكن في بلدة صغيرة فانتقلت العائلة إلى وينكوت، شمالي فيلادلفيا حيث التحق الصبي عزرا بالعديد من المدارس قبل أن يُرسل إلى أكاديمية تشيلتينهام العسكرية في عام 1897. تحوّل بعدها إلى المدرسة الثانوية العامة ونال مقعدا  في جامعة بنسلفانيا في عام 1901. 

 

كوّن باوند مع هيلدا دوليتل في الجامعة أول علاقة غرامية رومانسية جادة ثم خطبها لاحقا، والتقى بصديق حياته الشاعر وليام كارلوس وليامز. انتقل بعدها إلى نيويورك لإكمال دراسته وتخرج في جامعة هاميلتون في عام 1905، وعاد إلى جامعة بنسلفانيا لدراسة الدكتوراة في شعر التروبادور.

 

سافر عزرا -بعد أن فسخ خطوبته من هيلدا- إلى مدينة البندقية، حيث نشره بنفسه أول ديوان 

 

قصائد "شموع مطفأة A Lume Spento". انتقل بعد إلى لندن وهو مفلس حرفيًا آخذًا معه نسخًا من ديوانه معه. التقى هناك بعدة أشخاص من ضمنهم الروائية أوليفيا شيكسبير التي قدَّمته إلى كتّاب آخرين مثل الشاعر وليام ييتس. بدأ عزرا بعدها بتودد طويل مع ابنة أوليفيا دوروثي، الرسامة الشابة، الذي تُوِّج بالزواج في عام 1914.

 

في عصر إيجاد الابتكار الفني، كان عزرا متحمسًا لتطوير أسلوب شعري "حداثي" جديد. وتعاون بنفسه مع "مدرسة الصور" -تمحورت حول فكرة إن الصورة هي المبدأ المُنظِم للشعر، بشاعرها الطليعي والفيلسوف ت. ي. هيوم. استمدَّ عزرا إلهامًا مستفيضا من أصدقائه الفنانين، من بينهم الرسام ويندام لويس والنحّات هنري غادر-بريسكا، الذين طوروا أسلوب ما بعد التكعيبية الهندسي وما أسماه عزرا بـ"الدوّاميَّة". 

وصلت هيلدا دوليتل إلى لندن في عام 1911 وأثَّرت في تغيير اتجاه عزرا الشعري. وعلى الرغم من فسخ خطوبتهما فقد بقيا مقرَّبين، وأسسا مع الشاعر ريتشارد ألدينغتون (زوج هيلدا لاحقًا) حركة شعرية سُميَّت بالتصويرية، والتي شددت على الوضوح الكبير في التعبير بإيجاز في قصائد من الشعر الحر. 

ضاق عزرا ذرعًا بالمجموعة واعتقد أنها لم تكن تمضي قدما بما فيه الكفاية في حداثيتها. وأصبح بعدها مهتمًا بالشعر الشرقي، ولا سيما استخدامه المكثّف للغة متخففة من الكلمات الزائدة وتضمينه المجازي المدهش. بدأ في إثرها على ترجمة قصائد صينية في عام 1913، وأدرك أن هذا هو الأسلوب المطلوب منه تبنّيه في شعره حيث: الإيجاز والمباشرة والحركية. 

حقق عزرا بعض النجاحات التجارية بمجموعتيه الشعريتين "شخصان (1909)"، و"الردود الخاطفة Ripostes (1912"، واستهل في عام 1915 مشروعًا رئيسًا جديدًا- ملحمة شعرية مُتحدِّية ومعقدة، والتي ستُصبح لاحقا The Cantos. انتقل عزرا ودوروثي إلى باريس في عام 1921. استمرَّ بعمله على The Cantos، وكسب سمعته محررًا، وناقدا مساهما في التعليق على قصيدة إليوت "الأرض اليباب" وقصص صديقه إرنست هيمنغواي. وفي باريس، ابتدأ عزرا علاقة غرامية مع عازفة الكمان أولغا رودج- استمرت حتى آخر حياته. 

انتقل عزرا إلى إيطاليا بعد مدة وجيزة من تسنم بنيتو موسوليني والحزب الفاشي زمام السلطة. كان عزرا محبًا عظيمًا للقائد The Duce، وأصبح ناشطا سياسيا بشكل متزايد خلال عقد ثلاثينات القرن الماضي ونتيجة لذلك فقد عاد إلى أمريكا في عام 1939 لحث الحكومة على عدم التدخل في الصراع الذي يُوشك أن ينشب. لم يكتفِ عزرا عند هذا الحد فقد أصبح داعما لنازية هتلر في الحرب العالمية الثانية وبثَّ أراءه الفاشية والمعادية للسامية للعالم عبر "إذاعة روما".

كانت سمعته وبسبب آرائه الفاشية العلنية في خطر، والرأي كان وما زال منقسما إلى أي قدر يمكن تمجيده بصفته شاعرًا. تُوفي عزرا بعد يوم من ذكرى ميلاده السابعة والثمانين حين كان مع أولغا في مدينة البندقية.  

 

من شعره:

 

بحر الزجاج 

 

تطلَّعتُ ورأيتُ بحرًا 

شُيِّدَ سقفه من أقواس قزح 

 

وفي وسط أرجائه

التقى عاشقان وغادرا

 

ثم امتلأت السماء بوجوه

ومن خلفها بهاء ذهبي 

 

العودة

 

(كُتبت هذه القصيدة في عام 1913، ونشرت في عام 1917 في مختارات شعرية. تتكون القصيدة من خمس مقطوعات بواحد وعشرين سطرا شعريا (بلغتها الأصلية). تحكي القصيدة عن عودة الآلهة، لكنها عودة آلهة في خريف عمرها خائرة القوى وشاحبة الوجوه ونحيلة الأجساد ومترددة الخطوات، وترافقها كلابها الفضية. يستخدم عزرا هذه القصيدة لتعبر عن طبيعة القوى وخوارها بمرور الوقت حتى وإن كانت تبدو منيعة في مرحلة ما، وقد تكون أيضا رمزية إلى نهاية آلهة الديانتين المسيحية واليهودية اللتين كان لعزرا موقفًا مضادًا منهما. Poem Analysis).

 

انظر، إنهم يعودون

 آه، انظر إلى الحركات المترددة،  

والأقدام البطيئة، 

والهُنَّة في الخبب والارتعاش القَلِق

 

انظر، إنهم يعودون

واحدا تلو آخر بخوفٍ

 مثل نصفِ مُستيقظ؛ 

كالثلج لا بد أن يهطل بتذبذب

ويهفهف في الريح

بنصف دورة إلى الوراء؛

كانت هذه "المُجنَّحةُ بالرهبة" مُحرَّمةً

 

آلهة الأقدام المُجنَّحة

 تتقفى برفقتها الكلاب الفضية

أثر الهواء!

 

احترزي! احترزي!

كانت هذه السرعة للانقضاض

هذه الحماسة في التشمم 

كانت هذه أرواح الدم

 

يرخون القِيادِ لها* ببطء

رجال القِيادِ الشاحبون

 

________

 

*أي الكلاب.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

يوليسيس - جيمس جويس (المقال الأخير)

النفي والعودة 

إنَّ الثيمة النفي والعودة في يوليسيس لم تكن مجرد ثيمة في الرواية فحسب بل هي الثيمة الخلفية للأوديسة وحياة جويس ويلتمسها القارئ في تفاعل القراءة مع يوليسيس. يرحل أوديسيوس عن مملكته في إيثاكا إلى الحرب في طروادة ويعود إليها بعد عشرين سنة من نفي "مجازي" إجباري عنها، ويخرج بلوم من منزله ويعود إليه بعد منتصف الليل ويغادر ستيفن القلعة ولا أحد يدري هل عاد إليها أو لا، ويسافر جويس نحو فرنسا ثم يعود إلى إيرلندا ثم يسافر مجددًا إلى إيطاليا ثم سويسرا ثم فرنسا ثم سويسرا مجددا حتى مات ورفضت سلطات إيرلندا إدخال رفاته، والقارئ ليس بمنأى عن هذا النفي والعودة وهو يقرأ عملًا ينفره "نفي" ويجذبه "العودة" ولا يكاد قارئ لم يشعر بهذا اللا تفاعل المنفِّر من العمل أو التفاعل الإيجابي الجاذب للعمل لا سيما في حلقات مثل السادسة أو الخامسة عشرة أو الثامنة عشرة. 

لم يعد أوديسيوس إلا بعد ذاق مرارة الابتعاد وقضى عشر سنوات في البحر يحاول العودة محاربًا الأقدار ولعنات الآلهة والقدر. ويخطو بلوم إلى بيته بعد يوم طويل متنوع الأحداث حافل بالوقائع ما بين السعي في بيع الإعلانات وهلوسات سكره وتحمل إساءات المواطن، ولا يقل حال ستيفن سوءًا عن بلوم وهو الذي يعاني من نفي وعودة فكريين في صراع الكنيسة والإيمان فوق ما يعانيه من رفقاء السكن في القلعة التي قرر تركها لكن هل عاد إليها؟ يبدو هذا رغم عدم وجود ما يؤكدُه. يمتاز جويس عن ملهمه وشخصياته أنه في منفًى اختياري رفقة نورا حبيبته وزوجته ولا يوجد من ينتظره في دبلن، ويتشابه مع أوديسيوس بأنه لم يمكث في بلد واحد فما بين تريسي وزيورخ وباريس ثم زيورخ حتى النهاية هكذا بقي في المنفى ولم يرَ دبلن مجددًا بعد 1904 عندما عاد إليها بعد وفاة والدته ليتركها بلا عودة متنقلًا في أوروبا ومغادرًا مضطرا مدن سكناه بسبب الحربين العالميتين. لا يلتمس القارئ في يوليسيس أن جويس عملَ على إنشاء علاقة حميمية مع القرَّاء ولا أن يحبب الرواية لهم بل تركها متكورًا على نفسه، لا يفكُّ مغاليقها إلا الصابرون وحتى بعد فك مغاليقها وفتح أقفالها فهي لا تعد بالكثير ولا تكشف عن أسرارها، ويجد القارئ نفسه في الرواية مرغوبًا به تارة ومرفوضًا في أخرى، هذا الشعور بالعلاقة السيئة الذي انتاب الكثير من القرَّاء حتى كرهوا العمل أو في أفضل الأحوال كانت قراءته تعني تحمل الكثير من الصعوبات والمشقة. 

إنَّ هذه الرحلة ما بين النفي والعودة التي تحيط بهذا العمل من الداخل والخارج، والتشابهات التي جمعت كل ما يرتبط بيوليسيس يطرح السؤال هل النفي والعودة محض صدفة أو أنها حركة مدروسة من جيمس جويس؟ أوديسيوس وبلوم وجويس الذين جمعهم يوليسيس (مخلوق جويس) يجعلنا مرغمين على إنكار الصدفية في اختيار هذه الثيمة بل هي مقصودة ومتعمدة وعمل جويس على نسجها وحِبكها بكل إتقان، وهي بعد كل شيء قصة الإنسان الفاني. 

فينُفى الواحد منا من رحم أمه ثم تتلقفه الحياة وتمضي حياته كلها ما بين نفي وعودة. إنَّ هذه الثيمة هي ثيمة البشرية وليست مقتصرة على جويس وحياته وعمله، لكن ما يحسب لجويس هذه القدرة الإدراكية والتقنية في الأداء التي مكنته على قطف هذه الثيمة من حياة أكثر من مخلوق خيالي وحقيقي وجعلهم في عمل واحد، يوليسيس!          

مؤمن الوزان.

البحث عن الزمن المفقود (الكتاب الثالث)

 جانب منازل غيرمانت - مارسيل بروست.

يستمر بروست في الكتاب الثالث من سلسلة البحث عن الزمن المفقود في إكمال الوقائع الجديدة والمجريات التي تطرأ وتستجد مع بطله الذي يسرد متذكرًا وعائدًا بالزمن إلى الوراء بحثًا عن المعنى الضائع في الزمن الخالي لحياته. ينقسم الكتاب الثالث إلى قسمين رئيسين، وتتوزع أحداثه بشكل بارز إلى أربعة مواضيع: انتقال أسرة السارد إلى سكن جديد (شقة) بالقرب من منزل الدوق والدوق غيرمانت وبدء مراقبته للأخيرة وشغفه بها، علاقة سان لو بحبيبته راحيل، تدهور صحة جدته فوفاتها، العلاقات الاجتماعية لدى آل غيرمانت في منزل الدوق والدوقة. 

يتحول مسار الأحداث في هذا الجزء من العالم الداخلي لبطل الراوية الذي يسرد حياته، وما يعتلج في صدره من مشاعر ورغبات وفي فكره من ذكريات وأحداث، إلى العالم الخارجي المحيط وإن ابتدأت الرواية بالحديث عن تعلق وحب ومتابعة بشغف بالسيدة غيرمانت إلا أن الجو العام الذي كان له الحضور الأكبر هو العالم المحيط به. يراقب سارد بروست السيدة غيرمانت ويتحول بحبه وشغفه نحو هذه المرأة المتزوجة، الذي تكشف استمرار هذه الحيرة العاطفية التي يعيشها، والرغبة المحمومة العاشقة للأنثى التي لم تجد حتى اللحظة من يهدئ سورتها، ويداري فورانها الشبقي المتنامي، فهو كما تكشف اعترافاته دون إفصاح واضح منه وهو يجول في ماضيه ووقائعه- عن حب أو شبق تجاه من يراهن من النساء دون أن يكون هناك مبررات أو دوافع أو أمارات تتطلب منه المبادرة في العيش على خيالات حب، ومراقبة معشوقات، في وضع يكمل ما بدأه بجيليبرت ثم ألبرتين وأندريه. ونشهد بعدها تسليط الضوء وتقريب زاوية الرؤية والمتابعة لعلاقة سان لو وحبه لـ"راحيل حينما الرب"، وهي العلاقة التي تبدو مشابهة كثيرًا لعلاقة سوان وأوديت، وحب السارد حين كان صبيًا لجيلبيرت، إذ راحيل، شابة لعوب، يتضح عليها استغلالها لسان لو وعشقه لها، وكيف أنه بدا جليا لسارد بروست أنها كانت امرأة رخيصة يمكن إقامة علاقة معها بثمن بخس، وهي عكس ما كان يصورها سان لو الذي كان غارقا في بحرها وعالقًا في حبائلها. تنتقل الأحداث بعدها إلى جدة السارد التي ظهرت منذ الكتاب الأول، وكان لها حضورها الدائم في الكتاب الثاني إذ رحلت معه للاصطياف في مدينة بالبيك، لكن حضورها القصير في الكتاب الثالث تزامن مع التدهور الصحي الذي ينتهي بموتها. القسم الأخير والأكبر من العمل فهو داخل أروقة آل غيرمانت، وهو نقل تصويري للحالة الاجتماعية لعلية القوم الذين وجد سارد بروست نفسه وسطهم، ليبقى يسرد كل ما ورد في جلسات العشاء والأمسيات التي جمعته مع عديد الشخصيات المهمة والبارزة. هذا الكتاب كان على مستوى الأحداث والإثارة أضعف من الكتابين السابقين، لكنه جزء من التكوينية التي مرَّ بها البطل، وارتبطت عدة أحداث يتضمنها بوقائع قادمة لا سيما فيما يخص دو شارلوس في الكتاب الرابع "سادوم وعامورة".  

يتعقد المشهد الروائي نظرًا لكثرة الشخصيات التي تشترك في الأحداث وتكونها، فضلًا عن تداخل شخصيات من مراحل زمنية مختفلة مرَّ بها السارد، وترابط مع الكتابين السابقين وشخصياته، كل هذا يجعل الأحداث غنية ومكثّفة كثيرا ومتسع حيث تمتد الرواية أفقيًا لتغطية عدد كبير من الشخصيات التي تشكل المجتمع الراقي وعليّة القوم. ويتسمر التداخل ما بين العالم والواقعي والمتخيل في العمل عبر قضية دريفوس التي تحظى مساحة من الموتقف المذكورة والنقاشات ما بين الشخصيات ما بين مؤيد وهم ثلة قليلة في مقابل الغالبية المناهضة لدريفوس والواثقة من ذنبه.

*

قضية دريفوس (1894 - 1906)

أشهر فضيحة سياسية في تاريخ فرنسا الحديث، عندما اِتُّهِمَ الضابطُ ذو الأصول اليهودية في الجيش الفرنسي ألفريد دريفوس بالخيانة والتجسس لصالح ألمانيا بتسليمه معلومات للسفير الألماني في باريس. شطرت هذه القضية المجتمع الفرنسي إلى مناصر ومناهض لدريفوس- وكانوا الأغلبية-، وأُدين دريفوس وقضى خمس سنوات منفيا في جزيرة الشيطان في غويانا الفرنسية. عُرفت هذه الفضيحة في فرنسا بـ"القضية" وكانت رمزا للظلم في الدول الفرانكونية، ودليلا على غياب العدالة ومعاداة السامية في الحكومة الفرنسية الثالثة وقتئذ. أعيد فتح القضية في عام 1899، وحكم على دريفوس بالسجن لعشر سنوات، لكنه بُرِّئ وأطلق سراحه. وفي عام 1906 أعيد إلى منصبه في الجيش برتبة رائد. اشترك عدة أدباء فرنسيين في هذه القضية كان أبرزهم إيميل زولا بكتابته المقالات في عام 1898، مدافعا عن دريفوس وأصبح بطلا لليسار الفرنسي، وشخصية مكروهة من قبل اليمين ورفعت عليه دعوة تشهير هرب إثرها إلى إنجلترا قبل عودته في سنة وفاته 1902. لم يكن بروست في منأى عن هذه القضية التي شغلت الكثير من صفحات البحث عن الزمن المفقود.

*

  ما بين تولستوي وبروست

بدت لي عبقرية تولستوي في رواية الحرب والسلم بقدرته العجيبة على بناء شخصياته داخل الجسد الروائي، وإدراجهم في الأحداث بشكل متناغم ومتناسق، فسير الرواية في خطين رئيسين (الحرب والسلم) أفسح المجال لتولستوي في خلق مئات الشخصيات التي قد يظن القارئ أن هناك عدة رواة يتكفل كل واحد منهم بجزء معين، ولكن عبقرية تولستوي كانت كافية لأداء المهمة على أتم وجه وبسهولة كبيرة دون أن تدري كيف. لا يختلف الأمر كثيرا عن بروست في تحفة أعماله (البحث عن الزمن المفقود)، إذ منحته الأجزاء السبعة وسير الزمن البطيء المساحة الكاملة في خلق شخصيات بالعشرات خلقًا متقنًا يوحي بواقعيتهم الملموسة. هذا العدد الكبير من الشخصيات لا يمكن التعامل معه على أنه أمر هيّن أو المرور سريعًا فهو عنصر فني مميز في هذا العمل، إذ الكثرة لم تولد السطحية أو البناء الخاوي المزيّف بل هناك رصانة ومتانة في تناسق الأحداث وتقدمها وترابطها مع هذه الشخصيات، الأمر الذي يربك القارئ ويجعله يخطئ أحيانًا في معرفة وتمييز هذه الشخصية من تلك ويفقد خيوط اللعبة التي يحركها بروست برشاقة وخفة دون أن يفقد السيطرة على عمله. كلما تقدمت الرواية إلى الأمام اشتدَّ التعقيد والتداخل والترابط ما بين أجزاء العمل المختلفة، فالحضور الذهني الذي قد يفتقده القارئ لم يفتقده الكاتب. هذه العبقرية في البناء الجماعي للشخصيات التي يوازي فيها بروست لتولستوي تكشف عن مدى الذكاء الذي يمتلكه الكاتب، وعن الشبكة العنكبوتية للشخصيات والأحداث التي رسمها الكاتب في ذهنه ثم شرع في بنائها بناءً يستحيل معه التأكد أن ما تقرأه عمل متخيل، أو أن كل هذه الشخصيات هي شخصيات خيالية، حتى وإن كانت حقيقية أو متسلهمة من أشخاص عرفهم  أو حتى نظائر لبروست نفسه، إلا أن هذه الحبكة الدقيقة البناء لا تتأتى إلا للنخبة من المبدعين، وتوضح مدى الجهد المبذول في هذا العمل، وكيف أن السرد لم يضحَ فعل خلق فحسب بل وتقمص دور الإلوهية الكتابية التي امتاز بها بروست في هذا العمل، الذي يفاجئك في كل مرة يتقدم بعمله إلى الأمام. إن وصف حفلة أو أمسيّة عشاء في المجتمع الراقي الفرنسي كالذي ذكره تولستوي في سلم روايته الشهيرة، ما هي إلا كاميرا تصور صورة بانورامية شاملة لكل الحركات والسكنات، ويعمل الكاتب على توثيق أسماء الحضور ونقاشاتهم سواء ما يسرده بطله أو يتناهى إلى سمعه. العقل العادي قد لا يتمكن بل ولا يتمكن فعلا من مراقبة كل ما يدور حوله لو كان في حفلة، وكل ما يحفظه سيكون صورًا ناقصة، ومشاهدَ مقتطعة، ويلعب الخيال دوره لديه في إكمال الناقص وإتمام المفقود من الحكاية. صحيح أن الأمر يكون فيه قدرة أكبر عند الكتابة التخيلية لكن هذه القدرة وحدها غير كافية لتصل إلى هذه الدرجة الاحترافية في التصوير السردي الذي يتحفنا به بروست في عمله. إنها العظمة السردية في البناء الجماعي للشخصيات. 

البناء الجماعي للشخصيات 

يعمل بروست على بناء شخصياته كلًا واحدًا يضم العديد منها في حدث واحد، يقدمها معًا إلى خشبة السرد الروائي، ليسلط الضوء عليها جميعًا قبالة أعين القارئ، هذا البناء الذي يشبه رسم لوحة تضم عديد الأشخاص لكن كل منهم يكمل الآخر دون أن ينفصل عنه، وحتى في انفصاله فهو يبدأ ببنائه تدريجيًا دون أن يخل بالبناء الجماعي الذي شرع به منذ البداية. ففي الكتاب الأول، نرى السارد وأبويه وجديّه وأقاربهما وفرانسواز معا، يظهرون كلًّا واحدًا، وكذا الحال في أمسيّات سوان عند آل فيردوران، ثم في الكتاب الثاني في بالبيك، وبعدها مع البنات ألبرتين وإدموند وجيزيل، ثم عند آل غيرمانت. كل هذه الشخصيات الرئيسة والثانوية يبني بعضها بعضًا وتصنع جميعًا الحدث تلو الحدث لتتحرك عجلة الرواية باستمرارية رقراقة لا تتضعضع ولا تتقهقر. حتى عند البناء الفردي لبعض الشخصيات كـ سان لو مثلًا فالتقديم له ثم عرضها تدريجيًا لا يخرج من ثنائية سارد بروست - الشخصية (المقصودة)، فهو بناء ثنائي يرتبط بسارد بروست، الذي تتمحور حول أحداث السلسلة، ولا تخرج الشخصيات المحيطة به عن مداراته التي يعرف كل مآلاتها ثم سرعان ما تدخل معه شخصيات مرتبطة بالشخصية (المقصودة)، وهكذا يستمر البناء للشخصيات ما بين بناء ثنائي ثم ثلاثي فأكثر فجماعي، يتداخل بناء في آخر تداخلًا لا يعكر شكل هذا البناء أو ذاك، أو يشوه الصورة التي يرسمها أو حتى أن يضيع المشهد الذي تصوره كاميرا بروست. فالبناء السردي هنا يشبه صناعة السجاد ذي اللوحات الكثيرة الألوان والأشكال الفنية هي عبقرية فنية لا تخرج إلا من بين أنامل عقلية روائية فذة، وقامة أدبية لا يشق لها غبار. وكل هذا بعيد عن سمات العمل الآخرى، وسرد الذاكرة الحر المتقافز والتعامل مع الزمن، لنقف قِبلَ عملٍ من الروائع الأدبية فنيًّا قبل كل شيء آخر. 

اضطراب السرد

منذ أولى صفحات العمل في كتابه الأول، بدأتُ في ملاحقة السارد ومحاولة كشف هويته حتى أتضحَّ أنه شخصية من داخل العمل قد يكون نظيرا لبروست -وهو المرجح- أو ساردًا يقوم مقام بروست الروائي في سرد قصته التي امتدت لسبعة كتب. لكن الاضطراب في الصوت السردي في بعض المواقف والفقرات يجعل الأمر مثار جدلٍ ويفتح تساؤلات عن السارد الحقيقي، أو عن السارد الذي يتدخل بمعرفته الكلية فيمتزج مع شخصية داخل العمل فيعمل على خلخلة السرد وتداخل إمكانيات كل سارد بشكل يتنافى مع أبجديات السرد التي تحدد لكل سارد قدراته سواء أمن داخل العمل كان أم خارجه، أو سارد عليم أو سارد بضمير المتكلم محدود المعرفة. فمثلا في هذا المقطع من الرواية التي سردت بضمير المتكلم نقرأ:

ومن غير المرجح أنه فكر في قائمة حسابه غير المدفوعة، ولكن توصية الحلاق كانت تشيع السرور في نفسه بقدر ما تعكر مزاجه توصية دوق. كان الصابون لا يزال يغطي ذقنه حينما وعد بالإجازة وقد تم توقيعها في المساء نفسه. أما الحلاق الذي من عادته أن يتباهى باستمرار وأن يخص نفسه كيما يستطيع ذلك بصنوف من الجاه مبتدعة كليًا… 

يتبادر السؤال كيف عرف سارد بروست بهذه المعلومات والإشارات الواردة وهو غائب عن المكان، وبأفضل احتمال فإنه عرف أو تناهى إلى علمه هذا لكن لا توجد حتى إشارة واحدة لذلك مما يدفعني للقول إنَّ الحديث هنا كان لسارد عليم خارجي تقمص دور الشخصية وخلط بروست بين الاثنين بشكل لا يُقبل.

وتختفي أحيانا هوية السارد فلا يعرف القارئ من الذي يتكلم ولا سيما عند ذكر معلومات تبدو بعيدة عن إدراكه ومعرفته، كما في هذا المقطع:

كان الدوق يتباهى بامرأته ولكنه لا يحبها. وإذ كان شديد الإعجاب بنفسه فقد كان يكره أن يُقاطع ثم إنه كان من عادته في منزله أن يعاملها بفظاظة. 

في حين يتبادر إلى الذهن -وهو تبادر حتمي- أن بروست نسى أن السارد هو شخصية محدودة المعرفة فيما يخص نفوس الآخرين وعوالمهم الداخلية وهو يتحدث عن الأمير ويعرف ما دار في خلده وما قال في سره، كما في هذا المقطع:

في الشتاء التالي مرض الأمير مرضا شديدًا وشفي، ولكن قلبه ظل مصابا إصابة لا شفاء لها. وقال في نفسه "ويحي! ينبغي ألا أضيع الوقت بالنسبة إلى المجمع، لأني إن طال بي الزمن سأوشك أن أموت قبل تعييني، وسيكون الأمر مزعجا حقًا". 

**

ولا تصدر إشارة في الكتب السابقة من العمل أن السارد يتحدث وهو يكتب ما حدث له، إنما كان الأمر تذكرًا وسردًا مباشرًا لذكريات وقعت وحديث نفسٍ، لكننا نجد أن السرد يتحول هنا إلى خطاب مباشر إلى متلقٍ يعرف بروست أن كلامه موجهٌ إليه، ويخرج الأمر من دائرة التذكر أو كتابة الذكريات إلى كتابة سردية موجهة إلى قارئ:

ويجدر أن نقول فيما يخص الأمير "دوفوا" بما أن الفرصة قد سنحت، أنه كان في عداد جماعة تتراوح بين اثني عشر إلى خمسة عشر شابًا وزمرة محدودة أكثر قوامها أربعة. 

مؤمن الوزان.

يوليسيس - جيمس جويس (المقال السادس).

مؤمن الوزان.

يوليسيس ما بين الحداثة وما بعد الحداثة 

أود أن أستهلَّ الكتابة عن الحداثة وما بعد الحداثة في يوليسيس بالإجابة عن سؤالين هل يوليسيس رواية؟ وهل يمكن قراءتها من أي حلقة دون الاختلال بفهم العمل؟

حاولت في كلامي السابق عن العمل أن أتجنب استخدام كلمة "رواية" واكتفيتُ بكلمة العمل، لاعتبارات عديدة أن الطبعة الأولى من العمل تجنب جويس استخدام كلمة رواية على الغلاف، وقد يكون لهذا الأمر أغراضًا غير التي فهمتها إلا أن الأمر كافٍ مع من قرأ يوليسيس أن يفكر كثيرًا ويحاول أن يجد تعريفًا فنيًّا وأدبيًّا للعمل، فكل ما فيه العمل من السمات والتقنيات وتنوع أساليب واللغة والحوارات والمونولوج لا يخرج من دائرة النثر لكنه يجعله في مقام أسمى من الرواية العادية أو في الأقل الرواية المعتادة حتى وقت نشرها، فيوليسيس كما ذكرنا وأشاد بها أزرا باوند في كونها فتحت لعصر جديد في الأدب مع الأرض اليباب لإليوت، فتحت عصر الحداثة، الذي كان ثوريًّا في عناصره الفنية في الرواية ويوليسيس كانت مثالًا يُحتذى به للدراسة بل وحوت كل ما يمكن للحداثة وتيار الوعي في الرواية أن يأتيا به. لكن قبل الخوض هذه الحداثة الروائية لأعرج على السؤال الثاني، تبدو إمكانية قراءة يوليسيس بشكل عشوائي واردة ولا سيما في البدء من الحلقة الرابعة ثم العودة إلى الحلقات الثلاث الأُول، وكذلك عدم قراءة الحلقة العاشرة دون أن يخل الأمر بفهم العمل، أو إقصاء الحلقة الأخيرة، 

أو حتى أن تقرأ الحلقات بشكل منفرد وأن تبدأ من أيها تشاء فالعمل سيعمل على تنظيم نفسه تلقائيًا دون أن تختل بنيته أو تفقد رونقها وتسلسلها، هذا ما يمنحها قوتها وحداثتها والمرونة الاستثنائية في قرائتها، وهذه النقاط في الأساس ترتكز على عناصر الحداثة التي ابتكر جويس كثير منها وأبدع في استخدامها. 

تمتاز رواية يوليسيس بعدة عناصر في رواية الحداثة أهمها: الواقعية اليومية العادية، اللا بطل، السرد المنظوري، النظرة المتموضعة بؤريًّا، سرد الوعي (تيار الوعي)، الحبكة الحديثة، المونولوج الداخلي، وزادتها بعناصر من سمات تيار ما بعد الحداثة كالسخرية التناصية، التسنين المزدوج.  

الواقعية اليومية العادية

تدور أحداث الرواية حول أشخاصٍ عاديين، لا يملكون مزايا خاصة بهم، يواجهون صراعات نفسية وفكرية، تمضي حياتهم دون أشياء مهمة أو غير معتادة أو تحمل بشكل صريح قضايا كبرى فلسفية أو سياسية أو اجتماعية واضحة لكنها تُتناول كل هذا من منظور رؤية الإنسان العادي، الذي لا يخرجها إلى مستوى عالٍ من الفحص والتأمل بل تبقى في مستوى يوازي قدرات الشخصيات التي تخوض فيها. 

اللا بطل Anti-Hero 

لا يوجد بطل معين في الرواية بل تتوزع الأحداث حول شخصيات ثلاث رئيسة (ستيفن وبلوم وموللي) وإن كان بلوم يستحوذ على حلقات أكثر من الآخرين إلا أن هذا الاستحواذ لا يرفعه إلى واجهة البطل، فيبقى العمل موجهًا أضواءه على هؤلاء الثلاث وحتى على شخصيات أخرى تصعد فوق خشبة الأحداث، وهذه من أهم عناصر رواية الحداثة. 

 

السرد المنظوري perspective Narrative

يتعدد الساردون في يوليسيس ما بين الشخصيات، والسارد الضمني، والسارد الخارجي، ويتوزع ضمير السرد ما بين ضمير المتكلم وضمير الشخص الثالث، هذا التعدد في العرض السردي، إضافة إلى ما يمنحه من واقعية للعمل بتقريب الشخصيات من القارئ، ويعارض السارد العليم كلي المعرفة- فإنه يقوم بموازاة قدرة السارد العليم كلي المعرفة من خلال تسليطه الضوء على أي قضية من عدة 

زوايا، وكل زاوية تمثل وجهة نظر معينة أو مستوى رؤية خاص، مما يعطي السرد الشمولية لفحص الموضوع المتناول بشكل كافٍ.   

النظرة المتموضعة بؤريًا

يُركز جويس في عمله على جوانب معينة في حياة شخصياته دون التوسع لتناول كل شيء ممكن، هذه المحدودية تتوازى مع قدرات الإنسان العادي في الوقوف على أشياء معدودة سواء في القضايا أو الذات أو الأشخاص المحيطين أو البيئة المحيطة دون أن يملك القدرة الكلية والمطلقة على معرفة خبايا الأمور كما يحدث مع السارد العليم كلي المعرفة. 

سرد الوعي

 

وهو من أهم مزايا هذه الرواية وتحدثنا عنها مفصلا سلفا، وما يمتاز به هذا السرد هو تفكك جمل، وعدم ترابط تدفق الأفكار ولا توافقها، والتنقل العشوائي ما بين المواضيع، والاسترجاعية الزمنية في الذاكرة أو الاستباقية التخيلية أو التنبؤية للأحداث. إضافة إلى عناصر تخص لغة سرد الوعي، كعدم الالتزام بالقواعد اللغوية، أو الإملاء، ولا معنى بعض الجمل، والدقة في استخدام علامات الترقيم في ترتيب هيكلة النص بالشكل المطلوب.   

الحبكة الحديثة

 

في يوليسيس تأخذ الحبكة مفهومًا مغايرًا فهي لا تتبع المسار القديم في الانطلاق في بداية ثم الوصول إلى ذروة وعقدة ثم حل وخاتمة بل هي تمضي بمستوًى واحد من الإثارة والتفاعل ما بين الشخصيات وأحداثها والنص والقرَّاء، حتى يبدو وكأن العمل لا يحوي حبكة أو مغزًى معينًا يسعى الكاتب خلفه أو يريد إثباته، فكما يبدأ العمل ينتهي، وكما نتعرف على الشخصيات نودعّها. 

الزمن

تجري أحداث الرواية في يوم واحد تقريبًا، وهذا ما لم يألفه القرَّاء وقتها، متوزعة فصول العمل على ساعات اليوم، والعمل على الموازنة ما بين حجم مادة السرد والمدة الزمنية التي يستغرقها الحدث المسرود. واستخدم جويس كذلك المونتاج الزماني في العمل، فالشخصيات تعود بالزمن إلى الوراء عبر المونولوج الداخلي وتسترجع الماضي عبر الوعي وهي تمشي أو تجلس أو تضطجع، لذا فالزمن في يوليسيس يكاد يطابق الزمن الحقيقي. 

    

المونولوج

 

تمتاز يوليسيس بالحوار الداخلي الطويل للشخصيات، وهذه التنقية وإن كان متعارف عليها مسرحيًّا، فإن ورودها في العمل بهذا الشكل من الإتقان والضبط والتركيز والهيكلة البنيوية لمادة النص لا سيما في الحلقة الثالثة والأخيرة، يجعل المونولوج واحدًا من أهم العناصر الفنية لرواية يوليسيس ورواية الحداثة. 

لكن يوليسيس لم يتوقف عند الحداثة فقط بل تجاوزتها من خلال عنصرين ظهرا بشكل جلي في روايات ما بعد الحداثة وهما السخرية التناصية، التسنين المزدوج. 

السخرية التناصية

إن العمل مبدأيًا يُبنى ليوازي الأوديسة، وكثير من حلقاته فيها تناص مقصود مع حلقات الأوديسة وأحداثها، وكذلك في شخصياتها، كما نجد في بلوم واتباع المبدأ الهامليتي (أكون أو لا أكون) في كثير من قراراته حيث يحدد نفسه في إطار الهامليتية (أفعل أو لا أفعل، ينبغي أو لا ينبغي)، ويدخل هذا التناص في العمل سواء من أجل المحاكاة الساخرة أو اقتفاء الأثر. 

التسنين المزدوج

 

إنَّ يوليسيس من أول حلقة إلى آخرها قائمة بشكل شبه كلي على التسنين المزدوج، إذ يعمل جويس على جعل نصه متعدد المخُاطَبين، وكل موضوع فيه ذي طبقات كثيرة، قد يفهم قارئ شيئًا لا يفهمه قارئ آخر، وهكذا قس على كل المواضيع والأوصاف والأحداث والشخصيات في العمل. وتسهل المهمة كثيرًا للقارئ العربي الذي عمل مترجمه صلاح نيازي على توضيح وشرح الكثير من مادة العمل بهوامش تجاوزت الآلاف، تساعد على فهم أكثر دقةٍ للنص.

ت. ي. إليوت الشاعر الإنجليزي الحداثي.

UKESSAYs.

ترجمة: مؤمن الوزان.

 

يُعد توماس ستيرنز إليوت واحدا من أهم الشعراء الحداثيين، ومنح محتوى قصائده وأسلوبه الشعري عناصرَ الحركة الحداثية التي اشتهرت في عصره. صُوِّرت الحداثة على أنها "رفضُ المعايير التراثية للقرن التاسع عشر، حيث غيّر أو تخلّى الشعراء والفنانون والمعماريون والمفكرون عن التقاليد القديمة في محاولة لإعادة تصوّر مجتمع في حالة تغيّر متواصل". مُثِّلت الحداثة بشكل رئيس بالتوجِه نحو التشظي (التجزئة)، والشعر الحر، والتلميحات المتناقضة، ووجهات النظر المتبانية عن الكتابة الفيكتورية والرومانطيقية. ظهرت هذه المزايا الحداثية بشكل كبير في أبرز قصيدتين أظهرتا توجُّه إليوت الحداثي "أغنية حب ج. ألفرد بروفروك"  و"الأرض اليباب"

إنَّ قصيدة "أغنية حب ج. ألفرد بروفروك" واحدةٌ من القصائد الحداثية المؤسِّسة، وأظهرت عناصر حداثية من تفسُّخ الحياة وفقدان الاستقرار العقلي. تدور القصيدة حول مشكلة إنسان الحداثة، بروفروك، الذي يندب حالته الجسمانية ومعايبه الفكرية- من فقدان الفرص في حياته إلى فقدان تقدمه الروحاني. المثير للإعجاب في هذه القصيدة أنه يُمكن فهمها بكونها تعبيرًا إما عن حالة مُدْرَكة وإما عن حالة ذهنية عاكسة لوعي الإنسان الباطني.

برز تيار الوعي في الحركة الحداثية الشعرية بكونه التقنية الحداثية الأهم التي عكست طبيعة التشظّي لعقلية إنسان الحداثة، وسمحت للقارئ كذلك باستعراض النَفْسِ الداخلية للشخصية. وكما يُرى في القصيدة فإن فكر بروفروك ينتقل في الغالب من القضايا التافهة إلى الجليلة وبالعكس. ويوضِّح هذا الأمر فكرة الزمن الذاتي في الحداثة المناقض للزمن التاريخي الخاص بالماضي والحاضر والمستقبل. 

شدد تيار الحداثة على نبرة الأفكار التشاؤمية، والوحدانية، والجوانب السلبية للحياة في ظل هذه الظروف داخل القصيدة. ويبدو أنَّ بروفروك كان قادرا على رؤية هذه الجوانب السلبية فحسب، فظهر الموت، العنصرُ المُهيمِن في القصيدة، برمز حشرة مثبتّة على الجدار، ويُشخَّص كذلك بكونه "الخادم الجوَّاني". 

والمهم في ذلك أن بروفروك يُصوَّر على أنه ممثل لكل البشر في عصر الحداثة، فهو غير حاسم لرأيه، فلا يمكنه حتى حسم قرار أكل خوخة، ويُرى هذا المشهد من القصيدة سجلًا للأفكار العشوائية في عقل بروفروك.

في الختام، كان الكتّاب الحداثيون مهتمين بإظهار أناس ذوي "شخصيات متعددة"، ويتضِّح هذا مع بروفروك إذ هو المتحدث والمستمع في الآن نفسه. إضافة إلى أن النص الحداثي مليء بالتلميحات إلى نصوص أخرى، وهذا موجود في القصيدة حيث الإحالة إلى دانتي "الاستهلال"، وشيكسبير (هاملت)، والكتاب المقدس (قيامة إلعازر). 

على الرغم من أن إليوتَ معروفٌ بأنه شاعر حداثي بارع، فإن بعض النقّاد يُجادلون بشأن استخدامه بعض التقنيات التراثية القروسطية في أعماله. ويناقش هؤلاء النقاد بأن "في الوقت الذي يُمكن أن يُطلق على ت. س. إليوت "القروسطي الحداثي" لإعجابه بأصالة وروحانية العصور الوسطى ولغموض (لا شخصية) مفهوم الفن عنده، فإن آراؤه النخبوية والشكلانية تعزله عن المصطلحات التراثية المعرَّفة". بتعبير آخر، تعرض بعض سمات إليوت الشخصية المواضيع والأساليب القروسطية، وفي ذات الوقت، تُجذِّر هذه الأعمال للتوجه الحداثي للأدب. ولهذا أطلقَ عليه النقّاد "القروسطي الحداثي". 

يبدو المغزى في هذا أن لدى إليوت نوستالجيا إلى التراث القروسطي مرتبطًا هذا الحنين باهتمامه بحياة الحداثة. مزج إليوت في شعره بين كلا من همِّه بالقضايا الدينية (الثيمة القروسطية) ونزعته تجاه القضايا المعاصرة (الثيمة الحداثية). لذا وكما لاحظ النقّاد، فإن إليوت يبحث عن نوع من "الاندماج" بين كلا الجانبين. 

يتضح هذا جليًا في قصيدة "الأرض اليباب" حيث يُبدي إليوت قلقه من حياة الحداثة بتباينها مع السمات القروسطية. يُظهر إليوت الفرق بين الحياة القروسطية ذات الدينية السماوية -التي تفتقر إليها حياة الحداثة- وبين السقوط في المواضيع الروحانية في حياة الحداثة. في الحقيقة، يُمكن عدُّ "الأرض اليباب" نصًا حداثيًا مؤسِسًا، والعنصر الحداثي الرئيس الموجود في القصيدة هو الاعتمادية البيّنة على الصور، التي كانت السمة الأساسية في النصوص الحداثية، وأبانت القصيدة عن العديد من الصور المجزَّأة العاكسة لشعور الضياع لدى إنسان الحداثة. وعلى الرغم من كون القارئ لا يفهم شيئا من هذه الصور، فإن الراوي يعده بإظهار كيفية خلق المعنى من التجزئة (التشظي)، وبناء المعنى من التجزئة أحد أهم السمات الجوهرية للحداثة.

تصف الرواية بوضوح عالم الحداثة أو ما يسميه الراوي بمصطلحات مثل: "الصورة البانورامية العملاقة للعبثية والأناركية وهي التاريخ المعاصر". إن هذا الصور المتكررة للسقوط والاضمحلال ممثلةٌ لحياة الحداثة، فتُصوَّر الحياة تافهة، وتزيد معاناتها مشاكلُ الحرب. يحدث هذا في كلا المستويين المادي الحقيقي والنفسي الداخلي لإنسان الحداثة.

ساعدت الصور المجزأة، وتيار الوعي، وكل السمات الأسلوبية الغريبة في إيصال رسالة الشاعر. وفي نظر إليوت، فإن الحياة الحديثة متشظية وغير منطقية، وحاول توصيل هذا من خلال أسلوبه. لهذا السبب فإنه نزعَ في "الأرض اليباب" إلى كسر المنطق والتقاليد، ويمكن رؤية القصيدة على أنها تمثيل لإنسان الحداثة ونفسية إنسان الحداثة شكلًا ومضمونا وفق ما تعنيه هذه المصطلحات. 

نستنتج من كل هذا، إنَّ قصيدتا "أغنية حب ج. ألفرد بروفروك، والأرض اليباب" تعدان نصوصا نقدية تمثل فكرة الحداثة، وبتعبير أدق هما مثالان للشعر الحداثي. يعكس محتوى القصيدتين وأسلوبهما حياةَ الحداثة، لا سيما تأثيرها في الفرد. وكان إليوت ماهرا في عرض هذه الفكرة بأسلوبه الخاص في كلا قصيدتيه، مستخدما تيار الوعي في إظهار فوضى تفكير إنسان الحداثة. إضافة إلى ذلك، فقد استخدم إليوت عديد التقنيات مثل التصويرية، والتكرارية، والتجزئة، وتقنيات حداثية أخرى. ساعدت كل هذه التقنيات في وصف حياة الحداثة للقارئ وعكست حالتها بطريقة واقعية. ولأجل هذا يُمكن للمرء بسهولة أن يعدَّ إليوت واحدا من أكثر شعراء الحداثة تأثيرا في الأدب الإنجليزي.

يوليسيس - جيمس جويس (المقال الخامس)

مؤمن الوزان.

يتوزع هذا العمل المبتكر والإبداعي في بنيته وسرديته ولغته في ثمانية عشر حلقة، ولكل حلقة أسلوبها السردي الخاص بها ولغتها المتزامنة مع موضوعها. تبدأ يوليسيس بحلقات ستيفن الثلاثة إذ يكون داخل القلعة (برج مطل على البحر) في الثامنة صباحا رفقة ميلكن لتناول الإفطار وهينز ليخرجوا بعدها إلى الشاطئ، ويذهب ستيفن إلى المدرسة حيث يعطي درسًا في التاريخ ويستلم راتبه ويأخذ مقالا من ناظر المدرسة ثم يخرج من المدرسة متمشيًا على الشاطئ غارقا في أفكاره. يتنوع السرد هنا ما بين سارد خارجي، ومونولوج داخلي يغيب فيه السارد وتأخذ الشخصية دورها في السرد ليبدو الأمر أنه سرد للوعي الذاتي بشكل مباشر، أو يتدخل السارد الخارجي في تنظيم سرد الحلقة الخارجي الخاص بتصرفات وحركات ستيفن.

أما لغة النص فهي لغة مرمزة وكثيرة الإحالات والإشارات تجعل من النصِّ "نصَّ النصوص" فهو نصٌّ مُثقل بفكر جويس وفكر شخصياته ووعيها تجعل من القراءة مهمة شائقة تحبس الأنفاس وبحاجة إلى تركيز كبير وحضور ذهني دائم أثناء القراء. وحين تندمج هذه اللغة بأسلوب السرد المتنوع والمتباين والحدث فإن هذا المزيج يصبح كتلة كاملة من الإبداع والتعقيد والصعوبة كما في الحلقة الثالثة التي تتشكل مادة النص فيها من ثلاثة أجزاء: في الجزء الأول من مادة السرد يسجل جويس وعي ستيفن دون تدخل سردي في مونولوج داخلي؛ وفي الجزء الثاني من مادة النص يتذكر ستيفن بعض الأحداث التي وقعت له بتداعٍ حر للذاكرة؛ وفي الجزء الثالث من مادة النص يتدخل السارد الخارجي ببعض اللمسات السردية الخارجية الواصفة لوضع الشخصية الخارجي أو محيطها. تتداخل أجزاء مادة النص بعضها مع بعض في خلق بنية النص كاملة، مما يوحي بعدم الترابط، وهي بالفعل غير مترابطة لأن المادة المسرودة هي مركبة من 

عناوين حلقات يوليسيس بالتقابل مع الأوديسة (لم يذكر هذه العناوين جويس في الرواية بل هي خارجية) والمكان والساعة. المصدر: عوليس بترجمة د. طه محمود). 

عدة أجزاء، شبيهة بأن يسير أحدنا في طريق ويبدأ بتذكر أمور معينة وأن يتناهى إلى مسامعه عشرات الأصوات ومئات الكلمات والجمل، التي يفهم بعضها ويتجاوز أخرى، جمل كاملة، كلمات، صراخ، نعيق، نقاش، مفاوضة بائع ومشترٍ، نهاية جملة، بداية أخرى، ويتشكل لنا مادة سمعية كبيرة ليس لها أي فائدة أو مغزى لكنها تتناهى إلينا وقد نندمج معها لثوانٍ، ونحن بهذه الحال نسمع أثناء المشي، نتذكر حادثًا ما أو حديث مع صديق أو قريب، أو تخطر فكرة لنا، ماذا سأشتري؟ طماطم؟ أتغدى في المطعم؟ هناك مباراة الليلة. هذا العمل لا يجني كثيرا. سأكون بعد ساعة هناك. وهكذا يأخذنا جويس في رحلة في وعي ستيفن. 

إن شخصية ستيفن هي الشخصية الرئيسة الوحيدة التي لها تاريخًا خاصًا يسبق نص يوليسيس في رواية السيرة الذاتية لجويس "صورة الفنان في شبابه" وهي الرواية التي تقص الصراع العقائدي لستيفن مع الكنيسة الكاثوليكية، وتحرر موهبته الفنية، الذي هو جويس نفسه، وما تسبب به إلحاده من موقف مع أمه وهي على فراش الموت مما يدعوه إلى الظن أنه قد يكون سبب موتها، وسنرى تأثيرات هذه الفكرة في الحلقة الخامسة عشرة. تمتاز هذه الشخصية الحائرة فكريا والتي تعيش صراعا نفسيًا، والمهتمة بهامليت وشيكسبير الذي تعده هامليت نفسه كما يرد في الحلقة التاسعة، إضافة إلى دفاعها المستميت عن شيكسبير. وهي على النقيض تماما من بلوم (الذي مثّل الجسد) فهي تمثل العقل، ويمكن ملاحظة الأمر في أول مونولوج لكل منهما إذ ستيفن في حيرة فكرية، هذا المونولوج الذي سرده جويس بأسلوب عبقري وسيطرة على تصوير الوعي باحترافية كاملة، وبلوم في تفكير بطعامه.

 أما الحلقات الثلاث اللاحقة فتبدأ مع بلوم (الذي يُعرَّف أول الأمر بحبه لأحشاء الطيور والحيوانات، وأكلات أخرى) في بيته ثم يخرج لشراء السجق للإفطار الذي يعدّه لزوجته موللي، وتنتهي الحلقة الرابعة بمشهد تغوط بلوم. يخرج بعدها بلوم في الحلقة الخامسة إلى مكتب البريد ثم الكنيسة وينتهي بالحمام التركي بعد أن اشترى صابونة من الصيدلية. يحضر لاحقا بلوم رفقة أشخاصٍ آخرين جنازة بادي ديغنام بعد أن أخذوا العربة في طريقهم إلى هناك. 

حاز بلوم على الواجهة في هذه الحلقات الثلاث، وهو أحد الشخصيات الرئيسة الثلاثة في الرواية وأهمها. بلوم شخصية عادية يعمل بائع إعلانات جوّال في المدينة، وله علاقة بامرأة أخرى دون علم زوجته موللي المغنية -التي لديها علاقة برجل آخر "بويلان"، وبلوم يعلم هذا- التي تشك بعلاقته بامرأة أخرى. هذه الشخصية العادية التي صوَّرها جويس وابتدأها بالحديث عن شهوته للطعام وأنهى عرضه لها بمشهد التغوط ثم سيظهر في لحقات أخرى وهو يأكل ويشرب ويثمل فهو تصوير للجسد المنافي للعقل كما في حال ستيفن، وهذا التوصيف كله يؤدي إلى خلق شخصية عادية ومن حياتنا اليومية لا يوجد في حياتها الكثير من الاهتمامات عدا بيع الإعلانات والمراهنات حول سباق الخيول ومحاولة التلصص على النساء وإقامة علاقات إلا إن جويس ينقل هذه العادية إلى مستوى اللا عادية كما تميزت بها رواية الحداثة، فهو لا يبحث عن أبطالٍ خارقين والآلهة كما في بواكير الأدب الإنساني، لكنه يركز على الإنسان العادي، الذي يشكل الحياة الواقعية، فهو يجلب الأدب إلى ميدان المتعارف عليه، ثم يمنحه قوته والنظرة المبتكرة عبر الكشف عن عالمه الداخلي بل وإعطاء الشخصيات الحرية الكاملة للتفكير والتذكر واتخاذ القرار وكل ما يقوم به هو تسليط الضوء على النزاع الشخصي الذاتي والفرداني، وجعل العالم الداخلي للشخصيات قبالة القارئ بكل ما يمكن ومتاح، فيبرز وعيها شاخصًا وله مكانته في السرد واللغة كأن الوعي هو ما يشكل مادة النص تلقائيا ودون تدخل جويس. 

فلسنا بحاجة إلى شخصيات مميزة بفكرها وعلاقتها وذكائها وجاذبيتها والهالة الإلهية المحيطة بها حتى يكون لها تأثيرها أو أي تأثير سيكون، فجويس يريد من الإنسان العادي أن يكشف عن نفسه ومنح المهمَّش صوته. لم يعد الأدب محتكرًا على نوعيات محددة من الطبقات الاجتماعية والأفراد المميزين بل نحن في مواجهة الإنسان بكل سلبياته وإيجابياته بل بكل سلوكياته العادية جدا حتى في الأكل والشرب والتغوط. يبحث جويس عن رفع العادية إلى مستوى أرقى من التطلعات والرؤية التي يمكن أن تُوجد فيها. 

تنتقل الحلقة السابعة إلى مبنى الصحيفة حيث يذهب بلوم للمفاوضة حول إعلان، وهو المكان الذي يتوجه إليه ستيفن بعد أن طلب منه مدير المدرسة أن يأخذ معه مقاله لنشره في الصحيفة. في هذه الحلقة فصاعدا يصبح التشابه بين موضوع الحلقة ومكانها وبين لغتها وسردها أكثر وضوحًا، فالحلقة تميزت بتقسيمها داخل عناوين ثانوية كما القالب الصحفي، وأسلوبها يتناسب مع الأسلوب الصحفي.

يذهب بلوم في الحلقة الثامنة بعد الخروج من مبنى الصحيفة إلى البار حيث يتناول غداءه، ويلتقي في طريقه بالسيدة برين الذي تخبره أن السيدة بيرفوي تعاني من آلام الولادة. 

تدور أحداث الحلقة التاسعة في المكتبة حيث يحتدم النقاش في الأدب يتجاذب أطرافه ستيفن مع أمناء المكتبة حول شيكسبير وهاملت ومكانة الأديب وعبقريته والعلاقة بين الشخصيات ومؤلفها، وهذه الحلقة من أكثر الحلقات التي لمست فيها موضوعًا نقاشيًا موجهًا إلى مهتم وقارئ لشيكسبير وهاملت، بل وحتى ما يخص مواضيع أدبية أخرى أكثر من أي قارئ آخر، وفي المكتبة يلتقي بلوم بستيفن بشكل عابر. 

أما الحلقة العاشرة فقد كانت عن أهل دبلن وتوزعت في تسعة عشر جزءًا في بنية تشابه يوليسيس. في الحلقة الحادية عشرة يقضي بلوم بعض الوقت في 

حانة فندق أورموند، وتمتاز هذه الحلقة بأن السرد فيها "سرد سمعي" يُدون فيه ما يتناهى إلى مسامع بلوم وفي ذات الوقت فإن مادة النص تتركب من وعي بلوم (ذاكرة وتفكير). ومع ذكر مقاطع من أغاني ومعزوفات يبدو وكأن السرد فيه يأخذ جانبًا موسيقيا في تدرجاته وصعوده وهبوطه. 

ثم يخرج بعدها بلوم في الحلقة الثانية عشرة لملاقاة كننغهام من أجل تقديم مساعدة مالية لعائلة دنغام وهناك في حانة بارني تدور رحى حوار عنيف ونقاشات سياسية ومعاداة للسامية من قبل المواطن الذي أخذ دور السيكلوب ذي العين الواحدة، فالمواطن الشوفيني والمتعصب لأيرلندا يضايق بلوم ويتهكم عليه ويجد بلوم نفسه في وضع الدفاع. امتاز السرد في هذه الحلقة بأنه سرد الشخص الأول بضمير المتكلم، وهو شخص مجهول، لا توجد إشارة إلى اسمه أو هُويته، إضافة إليه فهناك تدخلات سردية من سارد خارجي (مجهول أيضا هل هو جويس أو ساردٍ ضمني). وكان استخدام تقنية اللوائح والقوائم في هذه 

الحلقة بارزًا كذلك وتكرر لأكثر من أربع أو خمس مرات في نصوص سردية طويلة. 

نجد في هذه الحلقات (7-12) التنوع في السرد وأساليبه ولغته وحواراته، وسنشهده أيضا في الحلقات التالية، فنحن لا نقرأ عملًا نثريًا عاديًا بل هو دروس في فن الرواية والسرد واللغة الروائية، وتنوعها تنوعًا فريدًا ثم تركيبها جميعا في يوليسيس، حيث يبدو أن جويس يخلق يوليسيس خلقًا كاملًا فكل حلقة تمثل عضوًا كما تشير الملاحظات الخارجية لجويس هذه الأعضاء كالقلب والأذن والمريء والمخ والأعصاب والهيكل العظمي والعين والأنف والعضلات، إلخ (ومادة الحلقة تشير إلى هذه الأعضاء كما في الحلقة السادسة حول القلب أو الحلقة الحادية عشرة باعتمادها على السمع (عضوها الأذن) أو الحلقة الثانية عشرة إذ النقاش الحامي يشير إلى القوة والعضلات)- تعمل على جعل العمل مخلوقًا وكل حلقة هي عضو مؤسس في هذا المخلوق، لذا فينتقل العمل من السردية التخيلية إلى المادية المحسوسة.  يذهب بعدها بلوم في الحلقة الثالثة عشرة إلى الشاطئ حيث يصادف هناك ثلاثة نساء ويبقى يراقبهن ولا سيما الصبية غيردي التي يستمني عليها. ثم يتوجه بعدها إلى مستشفى الولادة حيث يقابل ستيفن وأصدقاءه. واعتمد جويس في لغته السردية في هذه الحلقة على تقنية تطور اللغة من خلال محاكاة تطور النثر الإنجليزي هذه المحاكاة التي تقابل نمو الجنين. 

ينضم بلوم إلى ستيفن ورفاقه السكرى ويذهبون إلى ماخور بيلا كوهين في الحلقة الخامسة عشرة، وهي أطول الحلقات وأعقدها بل هي الحلقة التي جعلت من يوليسيس عملًا شائكًا وشائقا في الآن نفسه. اعتمد جويس في هذه الحلقة على أسلوب مسرحي في المحاورات، لتبقى الحلقة متنقلة ما بين شخصية إلى أخرى، التي تغرق في هلوساتها الجنونية في عالم من السوريالية والفانتازيا والغرائبيات حيث تتكلم حتى الجمادات والحشرات والأشجار والأفكار، وينهار الزمان والمكان. يواجه بلوم نفسه وأفكاره وذكرياته ومخاوفه في محاكمة ذهنية هي استحضار لأفعال بلوم بحضور شخصيات قديمة، فيرى بلوم نفسه متهمًا ومقبوضا عليه من قبل حارسين ثم يتحول إلى ملك ليثور شعبه عليه، ثم يدعون أنه خنثي، وهي تهيؤات نفسية وخيالات نتيجة لأخلاقيات بلوم الذي يُنجب بعد أن 

يُقال إنه حامل ثم يتحول إلى عاهرة وقواد. كل هذا وأكثر في حلقة خرافية ومليئة باللا معقول تنتهي بهلوسات ستيفن حين يرى أمه ويظن سائلا إياها أنه سبب موتها ليهرب من الماخور ويقع في مشاجرة شارع يلحق بلوم به وينقذه. يتمشيان بعدها في الحلقة السادسة عشرة إلى كشك بحارة يتناولان القهوة ويثرثران مع بحارة. يأخذ بلومُ ستيفنَ معه بعدها إلى منزله في الحلقة السابعة عشرة ويشربان الكاكاو في المطبخ ثم يطلب بلوم من ستيفن أن يبات معه لأنه يعرف سوء علاقة ستيفن بمليغان في القلعة لكن الأخير يرفض ويخرج، ثم يصعد بلوم إلى غرفته حيث كانت زوجته موللي تنتظره. أما أسلوب السرد في هذه الحلقة فكان قائمًا على أسلوب الأسئلة والأجوبة وتظهر بوضوح جانب هامليتي في شخص بلوم إذ يبدو في كثير من أفكاره وأقواله معتمدًا على صيغ تحاكي قول هامليت الشهير "أكون أو لا أكون". 

يخص جويس الحلقة الثامنة عشرة لموللي في مونولوج طويل هو الأهم والأبرز في يوليسيس ويأتي في المرتبة الثانية في الصعوبة بعد حلقة الماخور الخامسة عشرة. يتوزع نص المونولوج على 8 أجزاء وهذا الرقم يشير إلى: 8 سبتمبر 1870 تاريخ ميلاد موللي في جبل طارق، و8-10-1888 تاريخ زواج موللي وبلوم. 

كل جزء من مونولوج موللي يخص موضوعًا ما ويبتدئ بجملة وينتهي بنقطة، في حين تنتفي علامات الترقيم في مادة نص كل جزء باستثناء نقطة النهاية، مما يعطي انطباعًا بتدفق الوعي المتواصل دون أن يفصله أو يقف قاطعًا إياه شيءٌ.  

يتمحور الجزء الأول من المونولوج الذي يبدأ بجملة "لأنه لم يقم بشيء كهذا من قبل أبدا…" حول شك موللي ببلوم أنه مارس الجنس مع غيرها بسبب طلبه أن تجلب طعام الفطور إلى السرير الذي لم يحدث إلا في مرة سابقة قبل زواجهما، وحول تذكرها من مارست معهم الجنس في حياتها الماضية.

وفي الجزء الثاني الذي يبدأ بجملة "كلهم مختلفون جدا" فكان عن بويلان الذي كان معجب بقدمها، وتسرد أحاديث عن ماضيها وعلاقتها ببلوم.  

والجزء الثالث الذي يبدأ بجملة "نعم أظن أنه جعلها أصلب قليلا ماصًا إياها" فهو نص إيروتيكي يتضمن حديثها عن صدرها ومعاشرة بلوم لها. وهو في كثير 

من طرق المعاشرة وأساليبها يبرز فيها الشبه بين ما يحدث "بين بلوم وموللي" وبين ما تذكره رسائل جويس إلى زوجته نورا.  

تتداعى في الجزء الرابع الذي يبدأ بجملة "هـ هـ هـ د ي ر القطار في مكان ما" ذكريات موللي فيما يخص حياتها سابقا في جبل طارق حيث ولدت. 

الجزء الخامس الذي يبدأ بجملة "رسالة ملفي كانت الأولى هذا الصباح" هو استمرار لتداعي ذكريات موللي وأيام حبها. 

الجزء السادس الذي يبدأ بجملة "إنها لارتياح حيثما كنت أطلق ريحك بحرية" هو تداعٍ حول ابنتها ميلي مرورا بعلاقاتها الاجتماعية انتهاءً بحياتها الجنسية  مع بلوم واعتدادها بجسدها ومفاتنها كما في كل الأجزاء السابقة واللاحقة. 

الجزء السابع الذي يبدأ بجملة "من يدري هل هناك مشكلة في أحشائي" هو تداعٍ لأحداث في حياتها ثم ينتهي بالتفكير ببلوم وضيفه.

الجزء الثامن الذي يبدأ بجملة "لا ليس هذا أسلوبه" هو تداعٍ وتفكير في بلوم وتصرفاته، وسرد إيروتيكي عن أفعالها وماضيها وانتهاء بطلب بلوم الزواج منها وموافقتها، لكنها نهاية سردية شاعرية مترفة الشعرية كتبها جويس بحس عالٍ من الفنية والأدبية وتجتمع فيها متعة قراءة العمل كليًا.  

البحث عن الزمن المفقود (الكتاب الثاني)

في ظلال ربيع الفتيات  - مارسيل بروست.

يكمل بروست في ظلال ربيع الفتيات مسيرة بطله (سواء كان بروست نفسه أو شخصية نظيرة له) في روايته التكوينية التي تمثل بواكير مرحلة شباب السارد -الذي يقصها بنفسه متذكرا أيام صباه- موزعًا إياها في قسمين: الأول حول عائلة سوان (سوان وزوجته أوديت)، وعلاقة السارد مع جيلبيرت ابنتهما التي تعلَّقها وشُغف بها حبًا ويمرُّ ببدايات ثم نشوء يبلغ قمته يعقبها أفول ومحاولة التخلص منه ثم النسيان والشروع في حياة جديدة تمثلت في القسم الثاني من الرواية في مدينة بالبيك التي سافر إليها السارد مع جدته ويعقبها تعرفه على عدة شخصيات من بينها الفتيات (أندريه وألبرتين ودوزموند وجيزيل) اللائي قضى في ظلالهن مرحلة الشفاء وتجاوزها إلى حالة ضياع من يحب وأيهن تجذبه فيغرق ويغرق القارئ معه في حيرته هذا التي صوّرت التعرف على عالم الأنثى، العالم الذي ابتدأه في حب صباه جيلبيرت. 

ثيمة الحب واكتشاف عالم الأنثى؟ 

ثيمة الكتاب الثاني من الرواية هي الحب بكل مرفقاته وعواقبه وعقباته، إذ تتشكل العاطفة البرعمية في ذات "سارد بروست" الصبي تجاه جيلبيرت لتنمو شيئًا فشيئًا ويصبح هذا البرعم الصغير نبتة اشتدَّت ساقها ثم شجرة يكبر معها السارد، ويعود بالزمن إليها بعد مرور سنوات عليها يحللها ويصورها وينقدها كيف بدأت وكيف عالجها وانتهت. لكنها نهاية انتقلت به إلى مرحلة من تفرع شجرة العاطفة إلى فروع عُلِّقت في كل منها صورة من صور الإناث التي عرفهن، وعايشهن، هذا النهم والشوق إلى عالم الأنثى الذي كان يدفعه للتقرب ثم الوصول إليهن ليجد فيه السلوى بعد خيبة جيلبيرت أو حتى ليبني ذات حبٍ جديدة. ينقل بروست هذا العالم من التضارب والتخالط في نقل وتصوير هذه الحالة الداخلية والخارجية لذاته أو نظيره يتعقب فيها الروح الذكورية وهي تتسلق جاهدة من أجل الوصول إلى غرفة عالية تمكث فيها الأنثى ليأتي هذا التصوير والنقل -رغم ما به من تحليلات واستغراقات- مثاليا لأي ذكر مرَّ بهذه المرحلة السنية. المرحلة التي يبغي القرب من الأنثى  ويَحب ويُحب، ويحير أيَّ فتاة يريد. إنها كشف لعالم الذكور، آلة تكوين يلجُها أيٌّ منا، لكن كلًّا منا يلجها بطريقته الخاصة، ويخرج منها بتجارب وخبرات وذكريات، هذه الخبرات التي يترتب عليها أحداثًا مستقبلية والذكريات التي نعود إليها وقت النضوج لتحليلها أو قرائتها واستعراضها لأجل المتعة التي تُمنح لنا في السفر إلى الماضي الذي لا يتغير، إلى البعيد الذي لن يتكرر، بنشوة الرؤية الأولى لمشهد الأنثى التي تشكّل هاجسنا الوحيد في سنٍّ ما، على تذكر ملمس الوجنات، والشفاه التي نستشعر في أحلام يقظتنا ومنامنا طعهما اللذيذ، كل هذا يختلط في روح السارد ما بين ما خلا وما أتى ليعرفنا في قالب استغراقي ما مرّ به. 

لكن هذه الثيمة في حبه الأول لجيلبيرت تتشابه وتكرار لثيمة الحب الذي مر به سوان مع أوديت، التكرار الذي لم يحمل في طياته فيما يخص الحب أيَّ جديد أكثر مما هو نظرة قراءة وتفحص للحب الذي يبدو كما يوحي بروست أنه يتشابه في هيكليته بغض النظر عن سن المحبين، إلى درجة أن هناك تشابهًا في الأقوال كالتي كانت تقولها السيدة فيردوران إلى سوان حين تقول له إن أوديت تحبه حبًا جمًا أكثر من غيره، ونرى أن السيدة سوان "أوديت" تقول لـ"سارد بروست" تعلم أنها "تقصد جيلبيرت (ابنتها)" تحبك إلى ما لا حدود.

ويختلف في ذاته التي تميزّت عن حب سوان الذي كان حبًا ناضجا حكمته ظروف خاصة، في حين كان حب السارد "بروست" مع جيلبيرت حبًا برعميًا بكرًا سرعان ما يزول تاركًا في قلب المحب الصادق نكتة لا تزول مهما تعاقب الزمن. 

أما الفتيات اللائي عقبن جيلبيرت وتمشّى في وارف ظلهن يبدو وهو في هذه المرحلة -مرحلة عامة هي الأخرى لما بعد فشل الحب الأول- في تخبط وعدم المعرفة أين سيحط بقراره وأين سيرسو قاربه الصغير في خضم بحر لجي يُتقاذف فيه من موجة إلى أخرى، في منظر يوحي بالعبثية واللا قصدية، وهو فعلا كذلك، لكنها عبثية ولا قصدية تفوق قدرته على التحكم أو السيطرة، لينتقل من واحدة إلى أخرى "شعوريا" لا "فعليًا" إلا أنه رغم كل هذه الفوضى يبدو لذيذَ المذاق شهيًّا. لا يسعى فيه بروست إلى التمسك بوضع دون آخر أو حتى أن ينقد نفسه بل يتركها حرة طليقة في هواها كفراشة تبحث عن ارتشاف الرحيق من زهرة إلى أخرى في حديقة الإناث البهيّة، ذات المنظر البهيج، والبهو الفسيح. 

تمزيق الزمن 

يتمزّق الزمن مع بروست وهو يسعى خلفه ليصطاده بعودته إلى الوراء عبر الذاكرة، هذا التمزيق الذي يستخدم بروست كل ما يملك من خيال وحرفة في إتمام عمله وإخراجه بأحسن وجه ممكن. يلاحق الزمن ثم يوقفه ليشرَّح اللحظة والأشخاص ويرسم بدقة متناهية ويصفهم كأنهم قبالة عينيه. 

هذا التعامل في الزمن لا يتم إلا إكمالًا لقبض بورست عليه قبضًا يتجسد فيه الزمن من ماهية "غير مادية" إلى "مادية" يتعامل معه كيفما يشاء. فتضحي مسألة إيقاف الزمن المستذْكَر والمتسرَّد من الماضي والفاقد للسيطرة على استمراريته- رهينة بروست الذي يسترده ويعالجه كيفما يشاء،  هذه المعالجة التي من خلالها يحوله بروست كأنه زمن جديد، فيستخدم تقنية الاستباقية والاسترجاعية مع هذا الزمن أو تذكر الماضي أثناء سرد الحدث المتذَكَّر أو ما أسميته "ذاكرة الذاكرة". 

إن تمزيق الزمن هو إعادة خلق للزمن وكل ما يضمه من أحداث وأشخاص ومواقف ومكان، ويزيد عليه بروست أن الرواي المتكلم هو الراوي المتكلم العليم (الذي تكلمت عنه في المراجعة الأولى).

هذا النسج المتشعب في بنية العمل لا يبدو بالسهولة التي قد تُفهم فهو يبني عالمًا يمارس فيها كل تقنيات السرد الروائية التي يعرفها ويتقنها بناءً على زمنٍ خالٍ وذاكرة، والتداخل بين الزمن والذاكرة هو تداخلٌ متشابك وملتفٍ بعضه حول بعض، يُلتهم فيه السارد فيقذفه إلى الوراء، فيكون هناك زمن للزمن وذاكرة للذاكرة، طبقات متعددة لبنية النص التي يقتحهما بروست بسارد يعرف متى يبدأ الحدث ومتى ينتهي، عليم بتحركاته، ومآلات أفعاله، ومصائر شخصياته، التي كانت يومًا أشخاصًا حقيقيين يعيش معهم ويعرفهم وربما ما زالوا، لكنهم في عالم لولبي دائر بالزمن والذاكرة حول نفسه إلى الماضي الذي لا يبدو أن له خط بداية أو نهاية هو الآخر، ليأتينا نصًا متواصلًا غير منقطع: بدايته قبل النص الأول ونهايته بعد النص الأخير.

النص المتصل   

إن من مميزات هذه الرواية هو النص المتصل، حيث يكون أي حدث متصلٍ بحدث سابق ولاحق حتى دون أن تكون الصلة مترابطةً أو التنقل منطقيًا، لكن بروست في فعلته هذا يخلق نسيجًا سرديًا للذاكرة. الذاكرة لا تملك خط انطلاق أو خط وصول، لذا كان نص الذاكرة السردي يتمتع بكل مرونة الذاكرة التي لا نقدر على التحكم في تدفق أحداثها ولا جريان زمانها، حيث السرعة اللا متناهية أو البطء القاتل في آلية الاسترجاع والتذكر التي تمنحه لنا. هذا التذكر للماضي وأحداثه يصاحبه استغراقات وعي سردية واستطرادات ذاكرة وصفية، يطلق فيها بروست العِنان لوعيه وذاكرته في التحرك في كل اتجاه ويتخذ وظيفة الكتابة لكل ما أوحى له به وعيه في الماضي مخلوطًا بوعيه في الحاضر، وسرد ما كان يتذكره وقتها ممزوجًا بما يتذكره الآن، في تأملات تصل إلى درجة الهذيان التي استشعرتها وأنا أقرأ، والتيهان الذي يبدو أن بروست كان يدخله في سعيه الحثيث في خلق الذاكرة في قالب السرد. يعقب هذا أو يتداخل به غوص إلى الذات غوصًا يبدو أنه خارج الزمن والذاكرة، منفيًا بفضل بروست من كل السُبل التي سلكها في بناء عمله، فيبدو هذا الغوص سردًا فوق سرد، وتبصّرات ذاتية في حياته كليًا يوم كان يفعل كذا ويوم يجلس يتذكر ويكتب، فلا يتضح الزمن الذي يُتكلم عنه هل هو زمن الماضي أو زمن الحاضر، وهل يُخصُّ هذا الحدث أو ذاك، كل هذا في نص متصل يبدو شبيها لاعتراضات أو إضافات الذاكرة التي تتدخل في بنية الحدث التي تعرضه في شاشة عقولنا ولا نعرف كيف جاء أو هل يخصنا أو التقطته مدارك وعينا في لحظة ما، أو حتى قُذف إلينا من العدم أو وعي أكبر من وعينا؛ وعي وعقل خارجيان. ويطرح سؤال في وسط كل هذا من السارد؟

هُوية السارد وحقيقته 

إن معرفة هوية السارد السؤال الذي قد يشغل أي قارئ، فهل "سارد بروست" يمثل بروست الحقيقي أو بروست المتخيّل أو نظيرا له؟ تبدو الاحتمالات مفتوحة لا سيما وأن سارد بروست يذكر أحداثا وقعت له ووقعت فعلا لبروست الحقيقي مثل إصابته بالربو، وكذلك ذكره لقضية دريفوس في نهاية القرن التاسع عشر في فرنسا. 

لا يتوقف الأمر عند هذا لكن هذا السارد أيضا يمتاز يمتاز بقدرات السارد العليم في عدة مقاطع ويندمج فيه مع السارد المتكلم كما في المثالين أدناه:

*

  - ولعل ذلك التبدل لم يكن خارقا بمقدار ما كان يرى السيد "دو نوربوا". ذلك أن "أوديت" ما اعتقدت أن "سوان" سوف يتزوجها في النهاية. وفي كل مرة كانت تنقل إليه على نحو مغرض أن رجلًا محترمًا أقدم على الزواج من عشيقته تراه يلوذ بصمت القبور، وأكثر ما يفعل، إن هي وجهت إليه نداءً مباشرًا تسأله: "قل، ألست ترى أن ذلك حسن جدًا"، أن يجيبها ببرود: "ولكني لا أقول إن ذلك سيئ، فكلٌّ يفعل ما يحلو له." ولم يعد هناك ما يمنعها من الاعتقاد بأنه ربما هجرها تماما مثلما كان يصرح في لحظات الغضب،…

 

- كانت تعلن في داخلها فساد "ذوق سوان" الذي كان يبدد دفعة واحدة، في سبيل تحقيق غرابة جمالية حقيرة، كامل الرماد الذي ذرته في عيون عائلة "كوتار" يوم حدثتهم عن دوقة "فاندوم" وكيف ستحالفها حتى الجرأة في نقل الخبر إلى زوجها بأن الأستاذ وزوجته سوف يأخذان هما أيضا قسطهما من تلك المتعة التي سبق أن فاخرت أمامه بأنها فريدة؟… 

*

نحن لا نعرف من يتكلم هنا؟ هل هو بروست الروائي أو سارده أو راوٍ عليمٍ يتدخل في توجيه العمل والإضافة السردية، لكنه سارد لا إشارة له حتى الآن (الكتاب الثاني) إلا ما ورد في قسم من حب لسوان، إلا أن ذاك أيضا اختلط فيه سارد بروست الضمني بساردٍ عليم (لأسباب ذُكرت سلفا). 

هذه التفسيرات لا توصلنا إلى الهوية والحقيقة المقنعتين أكثر مما هي توضح مزيجًا من عدة أطراف ما بين بروست وسارده في العمل الذي يروي قصته وراوٍ ضمني آخر يستخدمه بروست في عمله، وهذا لا يمنحنا فسحة للراحة لأن هوية السارد لا بد أن تعرف حتى نفهم ما يملكه من قدرات وإكراهات سردية لا يمكنه تجاوزها، وهل ستصبُّ في صالح العمل أو ستكون ضده؟ إلى الآن ما زالت الاضطرابات في هوية السارد والتداخلات بين قدرات كل سارد لا تصبُّ في صالح بروست، ولعلنا نهتدي في قادم الأجزاء إلى إجابة أو توضيحات تفسر لنا هوية السارد وحقيقته.

مؤمن الوزان.